LA PAYASA CHA-U-KAO (La Clownesse Cha-U-Kao)

1895

óleo sobre cartón

57 x 42

Musée d'Orsay (París)

Bailarina y payasa en el Nuevo Circo del Moulin Rouge, Cha-U-Kao debe su nombre artístico, a las consonancias japónicas, de la transcripción fonética de las palabras francesas "chahut" (jaleo), baile acrobático que procede del cancán, y "caos", que provocaba al entrar en el escenario. Como La Goulue, Cha-U-Kao es una figura recurrente en la obra del pintor, y pertenece al mundo de los espectáculos parisinos de finales del siglo XIX. Su oficio de payaso y a veces incluso de acróbata, la conectan no obstante tanto con la tradición del circo, que también apasiona al pintor, como con la de los cabarés.

Al contrario de las series de dibujos o de litografías, en las que representan a Cha-U-Kao bajo las candilejas, el pintor nos proporciona aquí una imagen más privada de su personaje, representado en un interior, su camerino o un gabinete particular. Pintada al óleo sobre cartón, Cha-U-Kao se aplica en atar el collarín amarillo de su blusa que constituye su atuendo de escena. La importancia del collarín, que ocupa una amplia parte de esta composición inesperada, se realza todavía más con el lazo amarillo que aguanta casi irónicamente el tupé blanco de la payasa. Encima de una mesita puesta, aparece un retrato o un espejo, en el que se refleja un hombre de edad madura, que podría ser un íntimo, un admirador o un cliente.

Toulouse-Lautrec ha cubierto, aquí, toda la superficie del cuadro con una serie de pinceladas nerviosas de colores chillones, verde para los muros o rojos para el sofá. El insólito enfoque y las búsquedas matéricas, hacen juego con el carácter a su vez trivial y privado de la escena.

Expuesta por Joyant en París en 1895. Adquirida directamente al pintor por 5.000 francos (según Joyant, fueron sólo 500) por Camondo, quien sin embargo, según cuenta Vollard, no tuvo el valor de colocarla junto a las demás obras de su importante colección y la colgó en un desván. Con la donación Camondo (1908) pasó a propiedad del Estado y en 1911 entró en el Louvre, donde no fue expuesta hasta 1914.

Firma y fecha a la derecha, abajo.

MUJER LEVÁNTANDOSE LA CAMISA (Femme retroussant sa chemise)

1901

óleo sobre tabla

56 x 43

Albright-Knox Art Gallery (Buffalo - Nueva York)

En esta pintura, Lautrec vuelve por última vez al tema que le había hechizado desde 1894. Como en Femme nue devant sa glace de 1897 y el retrato de Madame Poupoule de 1899, esta pintura representa a una mujer parcialmente desnuda que posa meditativamente en su camerín. En las tres, el ambiente de reflexivo reposo evoca un tema "vanitas".

Lautrec pasó todo el periodo que va desde mayo de 1900 a finales de abril de 1901 visitando lugares familiares en el campo y permaneciendo tranquilamente alejado de las tentaciones de su vida en París. Sintiendo que la muerte estaba próxima, volvió a París a finales de abril y permaneció allí hasta julio, ordenando sus pinturas y otras pertenencias. Durante esta breve visita aparentemente realizó varias pinturas, incluyendo Femme retroussant sa chemise.

Parece más razonable asumir que Lautrec hizo una última visita o serie de visitas a uno de sus burdeles favoritos que imaginar que hizo esta pintura de memoria en el estudio que estaba desmantelando. Es interesante notar que la modelo de esta obra recuerda mucho a Madame Poupoule en peinado, rasgos, físico y postura y que su pose, aunque invertida, es casi idéntico al usado en aquella pintura. Quizás Lautrec volvió a visitarla y estuvo movido a hacer otra versión de su inolvidable pintura realizada dos años antes. En ambas obras la modelo está colocada centralmente, casi icónicamente, en un escenario reducido contra el que su carne sobresale enfáticamente. Ambas figuras posan de perfil y están cortadas a la altura de las rodillas para traerlas más directa e íntimamente a la mirada del espectador. Finalmente, ambas pinturas contienen la misma alusión a los placeres carnales en la yuxtaposición de la mujer con una cama deshecha.

El poder evocador de esta pintura proviene en parte de la caprichosa combinación de morados, azules y verdes. Pero la verdadera sutileza psicológica está en la disparidad entre la evidente invitación sexual de la camisa levantada de la mujer y su reflexiva pose y su distante expresión. La dualidad física y psicológica de la naturaleza humana fue un tema que tuvo mucha presencia en el arte de Lautrec desde su primera representación de un desnudo, pero rara vez antes la había resumido en una simple imagen de tal condensada y simplificada fuerza expresiva.

En la subasta Sevadjian (París, 1920) fue adjudicada por 112.200 francos.

Firma y fecha abajo, a la derecha.

ASISTENTE CON DOS CABALLOS (Deux chevaux avec ordonnance)

1880

óleo sobre cartón

32,5 x 23,8

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

En 1880, las maniobras que tuvieron lugar cerca del castillo de Bosc proporcionaron a Toulouse-Lautrec una gran variedad de temas nuevos: hombres con variados uniformes, caballos y carrozas, su entorno inmediato. En estas obras podemos ver ya una característica estilística interesante. En muchas de ellas observamos una marcada perspectiva desde abajo, debido a que su corta estatura y sus impedimentos físicos le obligaban a trabajar sentado la mayoría del tiempo. Este hecho podemos apreciarlo, por ejemplo, en el cuadro Asistente con dos caballos (1880). En esa obra comprobamos que Toulouse-Lautrec ya domina magistralmente la técnica necesaria para representar el cuerpo de un caballo desde diferentes ángulos.
Las primeras obras de Toulouse-Lautrec estarán marcadas por la influencia de su primer maestro René Princeteau, especialista en temas hípicos. El joven Henri recoge en esta composición dos potentes caballos custodiados por un ordenanza militar, inspirado posiblemente en las maniobras militares que se desarrollaban en el bosque de Aveyron. Las figuras se sitúan al aire libre, empleando una pincelada rápida y suelta, quedando el dibujo en un segundo plano. Encontramos cierta influencia del Impresionismo al utilizar sombras coloreadas y un colorido claro, resultando una escena alejada de los trabajos clásicos de Lautrec como El Salón de la rue des Moulins o Baile en el Moulin de la Galette.

JEANNE

1884

óleo sobre lienzo

69 x 55

Rijksmuseum Kröller-Müller (Otterlo)

El año 1884 vio una intensificación del deseo de Lautrec de aplicar su imaginación pictórica directamente a la vida real del París en torno suyo. Se hace aparente que él no podría hacer esto confiando en la experiencia de la naturaleza de los impresionistas, aunque estimaba la forma de dibujar de Pissarro y el uso del color de Renoir ejemplarizantes. Debió darse cuenta de esto, como muy tarde en el momento en el que se familiarizó con la obra de Degas, que pudo haber visto en la séptima y octava Exposiciones Impresionistas. Degas logró exactamente lo que Lautrec tenía como meta: mantenerse cercano a la gente, al mundo como lo experimentaba, con bailarinas y escenas del los cafés-chantant, con modistas descritas exactamente como podían ser vistas cada día en la calle, y desnudos espléndidamente dibujados en sus toilettes. Degas, sin embargo, nunca fue tan lejos como las primeras imágenes de desnudos de Lautrec, que presentan la figura humana al espectador sin ninguna decoración brillante o aura atmosférica. Joyant menciona que el retrato de Jeanne fue pintado o en el estudio de Grenier o en el de Rachou, que eran sus amigos y condiscípulos. Esta pintura, que tiene un equilibrado tono parduzco, parece haber permanecido en el estudio de Lautrec. Esta pintura de una figura desnuda se puede reconocer, encarando al modelo en una significativa confrontación, sobre la pila de lienzos apoyados contra la pared en el fondo del de un retrato al pastel del escritor Georges-Henri Manuel, pintado siete años más tarde.
Joyant también apuntó el nombre de la modelo. Aunque en talante académico, la pintura de Lautrec esta modelada a la manera de Manet, especialmente el brazo izquierdo. Sin ser atrevida ni inventiva en cuanto a la composición, la idea pictórica de Lautrec desarrollara un inesperado vigor cuando pintó La grosse Maria, probablemente poco después. Esta última pintura, para la que posó una modelo diferente, está entre los desnudos femeninos más poderosos de todo el siglo.

Siete años más tarde, Lautrec incluyó a Jeanne en el fondo de uno de sus retratos del poeta Georges-Henri Manuel. Posando rígidamente, con las manos en el regazo, Manuel se yuxtapone al cuadro de la mujer desnuda en un ingenioso diálogo común a las composiciones de retratos de Lautrec. Manuel y la mujer de la pintura se encaran como un caballero y su objeto sexual. Consecuentemente, el retrato del poeta de Lautrec parodia los numerosos vestíbulos de las casas de citas de las obras de Manet, Degas y muchos otros artistas, incluido el propio Lautrec.

ÉMILE DAVOUST

1889

óleo sobre cartón

45 x 35

Kuntshaus (Zurich)

Lautrec adoraba el mar, la navegación y la natación, los únicos deportes que podía practicar a pesar de su enfermedad. Participa en regatas y para llegar hasta el río Gironde desde París, en lugar de tomar el tren, prefiere ir en barco desde El Havre hasta Burdeos.

El verano de 1889 lo pasa Toulouse-Lautrec en Arcachon, dedicándose a los deportes náuticos, llegando a vencer en una regata a bordo del yate "Damrémont". La afición a estos deportes le vino de la mano de su amigo Emile Davoust, propietario del yate "Cocorico" desde el que Henri pintó uno de sus escasos paisajes: la bahía de Arcachon. A menudo, Davoust sale al mar llevando al pintor y Lautrec saca provecho, no para buscar algún tema de composición, sino para impregnarse de aquel silencio que aprecia sobre todas las cosas.

El paisaje nunca cautivó verdaderamente su atención, exceptuando tal vez las obras de caballos. En 1879 escribe desde Niza a su joven amigo Étienne Devismes: "Soy totalmente incapaz de hacer ni siquiera la sombra. Mis árboles son como espinacas y mi mar se parece a cualquier cosa".

No obstante, si el espectador entorna un poco los ojos al mirar la composición y se dará cuenta que el mar está ahí. La pasta es, verdaderamente un tanto espesa para traducir este elemento líquido, los colores quizás un poco artificiales, pero Lautrec ha sabido prestarles el reflejo y movimiento poniendo encima de ellos diminutos puntos ocres a la manera de los puntillistas. Evidentemente, el malecón no está trabajado, sino que se cofunde hábilmente con las drizas del barco. Éste, del que no se ve mas que la popa, llena por completo el espacio del primer plano. Las líneas de fuga diagonales, netamente dibujadas sobre la cubierta, constituyen la única notación de perspectiva. Émile posa en su barco, trayendo a la memoria las primeras obras impresionistas de Manet influido por Monet al crear zonas de sombra coloreadas y tomar la luz directamente del natural. La diferencia la encontramos en el mayor empaste a la hora de aplicar el color, abocetando más el conjunto y trazando unas líneas rápidas y contundentes que organizan la composición como si de un entramado se tratara.

El marino, en el centro, se apoya en el brocal de la cala. Su mano izquierda, más grande de lo normal, anuncia ya futuras realizaciones. Desde el momento en que Lautrec se enfrenta a un modelo inmóvil, su dibujo se hace más tímido, sin apenas nerviosismo en el trazo. Sus mejores obras son aquellas que traducen un gesto característico o un movimiento violento. Se siente visiblemente abrumado por las escenas al aire libre. Las exigencias de la técnica impresionista, que utiliza aquí, no le son favorables. Los pantalones del marino estan tratados con gran rapidez a partir de una simple mezcla de colores utilizados en el resto de la composición. En la camisa se repite el mismo principio y se hace uso de los mismo medios. Sólo el rostro del hombre parece retener su atención: el centro de atención se ubica en la cabeza del marino, situada a pleno sol para difuminar sus contornos y crear un sensacional efecto ambiental.

Recrear sensaciones ópticas, a la manera de Manet, no era lo que le interesaba a Lautrec, aunque aquí procurase adaptar esa técnica a una atmósfera que lo requería.

Firmada abajo, a la izquierda.

MUJER EN UN CAFÉ (Femme au cafe)

1886

óleo sobre lienzo

61 x 50

Colección privada

Pintada en 1886, la presente obra describe a una joven con un exótico sombrero leyendo un periódico en un café parisino. La cortina iluminada por el sol a su espalda, al recoger los blancos y los azul celestes del tablero de la mesa frente a ella, llena la escena de claridad y crea una atmósfera de silencio y contemplación.

Aunque para un espectador actual, la escena de Femme au cafe parezca inofensiva, para el público de la década de 1880 habría sido escandalosa: una mujer sin compañía sentada ante la mirada pública, rompiendo todas las convenciones de la época que dictaban que las mujeres debían llevar carabina en la sociedad educada. Aquí, sin embargo, el ambiente es más ambiguo: Toulouse-Lautrec se hizo famoso por su descripción de las mujeres de dudosa moral en París, describiendo a bailarinas en el cabaret, a desocupadas en las calles, y a los clientes de los bares y cafés. El artista sólo tenía 22 años cuando pintó Femme au cafe, habíendose trasladado hacía pocos años a París desde el sur y a pesar de eso iba a desarrollar una cualidad lineal que definiría sus posteriores pinturas y obras gráficas del fin-de-siècle. Aquí su estilo está todavía influenciado por el Impresionismo que había dominado la pintura francesa durante las dos décadas anteriores. La oscilante pincelada, la interpretación de efectos de luz transitorios y el contraste entre la oscuridad del vestido de la modelo y la nacarada blancura alrededor de ella son todos rasgos caracteríscticos impresionistas que Toulouse-Lautrec aquí emplea con notable y bello efecto.

Perteneció a la Franz Koenigs Collection que la sacó a subasta en Sothebys (Londres) el 5 de febrero de 2001 siendo adjudicada por 718.500 libras esterlinas.

HALCÓN PEREGRINO (Faucon pèlerin)

1881

óleo sobre lienzo

41 x 33

Colección privada (Suiza)

Los temas de caza son frecuentes en la obra de los primeros años de Lautrec: escenas caza de persecución, monteros, cetreros, etc.

Desde su infancia el artista había estado familiarizado con los halcones peregrinos criados por la familia Martin de Rabastens para satisfacer la pasión de su padre y de su abuelo por la caza. En una carta escrita en diciembre de 1872 a su abuela, Lautrec, de 8 años, menciona un libro de cetrería en inglés del que su padre le había pedido que que tradujera un capítulo. A principios de 1876 escribió sobre un halconero a quien su padre admiraba y que estaba por entonces en Irlanda. No sorprende que hubiera creado tal espléndido homenaje a una de estas aves de presa, utilizando sutiles gradaciones de marrón, amarillo y gris para su particularmente delicado plumaje.

Fue expuesta en la exposición retrospectiva organizada por Joyant en la Galerie Manzi-Joyant (París, 1914).

Firmado arriba a la derecha: "TL 1881". Abajo a la izquierda la marca roja

CARROZA DE DOS CABALLOS VISTA POR DETRÁS (Un coupé attelé vu d'arrière)

1879

óleo sobre tabla

23,5 x 14

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

Ejecutado cuando Lautrec tenía quince años, esta pequeña pintura de un carruaje es una de las más originales y atrevidas de sus primeras obras. Aunque muchos artistas del siglo XIX pintaron escenas de carruajes, muy notablemente Constantin Guys y Degas, aquí parece no haber modelos para el desacostumbrado punto de vista del que Lautrec eligió estudiar el tema. Retomó una similiar "perspective plongeante", en sus pinturas y litografías en BABYLONE D'ALLEGMAGNE de 1894.

Visto desde una ventana de un piso superior, la masa cuadrada del coche domina el centro de la composición. Lautrec tiene anclado el carruaje firmemente en el lugar con la sombra que se extiende desde la parte bajo del mismo hasta el punto más bajo del cuadro, y por las líneas verticales y diagonales de la arquitectura y del camino que lo mantiene en un encuadre geométrico. Aunque el carruaje está parado, la pronunciada diagonal del camino sugiere un ligero movimiento de acelaración en la distancia. Esta implicación potencial del vehículo alarga la experiencia visual y psicológica que Lautrec había compuesto cuidadosamente. La sombra alargada y los colores reducidos evocan la calma del amanecer o del crepúsculo, mientras que la línea del edificio que se recorta abruptamente a la izquierda, al igual que la lampara de hierro forjado, realzan el sentido de distancia y aislamineto de la escena de abajo.

MARCELLE

1894

óleo sobre cartón

46,5 x 29,5

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

Lo que es inmediatamente perceptible en este retrato de perfil de una prostituta llamada Marcelle es la muy sutil diferenciación de colores. Todo está calculado para dar el debido valor a la pálida cara en bien definido contraste con el pelo oscuro. El casi intacto pálido colorido de la tez está relativamente texturizado con precisión, y las sombras y contornos están cuidadosamente sopesados, mientras que las pinceladas en las áreas oscuras del cabello y en el blanco de la camisa son mucho más libres. Aquí la pintura está aplicada fluidamente en varias capas de paralelas y transversales. El oscuro azul grisáceo de la colcha - que hace la función de atributo profesional - sobresale en el segundo plano contra el marrón natural del cartón.

La figura está inmóvil - fatigada por tener que estar sentada en silencio, la mujer mira cansadamente a lo lejos. La vivacidad de la pintura deriva de la variedad de técnicas pictóricas usada. El contraste entre la ejecución precisa y la sugestión abocetada, entre las áreas completamente pintadas y el cartón desnudo es característico del estilo llano que Lautrec había desarrollado desde 1886-1888 e iba a usar por más de una década.

Firmado abajo, a la derecha "T-Lautrec".

NIZA: LA CONDESA NEGRA

1881

óleo sobre tabla

31 x 38

Fogg Art Museum (Universidad de Harvard - Massachusetts)

Una dama de raza negra conduce una calesa, sentada junto al cochero. El propio pintor dio a la obra el título citado.

Perteneció a la colección Seré de Rivières.

LA ESFINGE, PROSTITUTA (La Sphynge, Femme de Maison)

1898

óleo sobre cartón

81,5 x 65

Colección Alfred Haussmann (Zurich)

Como Constantin Guys, que hacía posar en la habitación de Baudelaire en Amberes a muchachas que recogía en las casas del puerto, al igual que Forain y Degas, Lautrec estaba siempre a la búsqueda de nuevos modelos atraído por aquellos que mostraban mayor carácter. Su asiduidad de las casas de citas le permitía estudiar con toda tranquilidad el comportamiento de las pupilas. En ellas encontraba, según la expresión de Mac Orlan, "las coversaciones elementales que son para el espíritu como una cura de silencio, de vivo silencio".

Son pocas las modelos cuyo carácter haya sido revelado de un modo tan patente como en la arquitectura de este rostro. Una esfinge posee cabeza de mujer y cuerpo de león; ésta, probablemente debía su apodo a ese aire enigmático que Lautrec tan certeramente supo traducir. el vestido, represetnado de un modo rápido por una vigorosas pinceladas, no sirve sino para hacer resaltar aún más el busto y, sobre todo, el rostro, de una extraordinaria veracidad psicológica. Resulta interesantte estudiar los procedimientos de que se vale el pintor para conservar un aire natural en su motivo. En primer lugar, la mujer está vista de tres cuartos, lo cual le permite dirigir la mirada hacia un punto que el espectador no puede ver. Las sombras son importantes; teñidas; teñidas de azul y verde, anuncian las audacias de los expresionistas. Para simular la profundidad del espacio, sitúa el nivel del ojo muy alto sobre la tela y, finalmente, aprieta los trazos de pintura a fin de formar un fondo uniformemente coloreado en torno al rostro y a lo largo de la espalda de la mujer.

Lautrec trabaja a menudo sobre grandes cartones. el empleo de este soporte produce una apariencia mate, experimentada entonces por diversos artistas, que confiere a la pintura al óleo el aspecto del pastel y su fragilidad. La utilización de los distintos medios permite al artista traducir con justicia la expresión de un rostro sin tener necesidad de recurrir a atributos simbólicos. Su aptitud para observar los seres tal como son en la realidad, sin formular la menor crítica física, moral o social, lo alejan de la caricatura.

La modelo era pupila de una "casa pública" [Joyant].

Firmada y fechada abajo, a la izquierda.

EL VIOLINISTA DANCLA (Le violiniste Dancla)

1900

óleo sobre lienzo

92 x 67,2

C. van del Waals-Koenigs

El retratado nació en Bagnére de Bigorre en 1818; ganó el primer premio del Conservatorio en 1833 y el segundo en 1937; se hizo famoso dirigiendo un cuarteto formado con sus propios hermanos. Según Joyant, Lautrec pintó este retrato del violinista hacia finales de 1900 mientras estaba retirado de Burdeos. Presumiblemente Dancla y una orquesta de cámara estaban actuando allí. Ya a principios de los ochenta Dancla tenía una afamada reputación como compositor e intérprete de música de cámara. Lautrec, quien estaba profundamente conmovido por la música clásica, desarrollo el retrato a partir de varios bocetos casi caricaturescos. Estos estudiaban los rasgos faciales del músico y los movimientos rítmicos de sus manos y su cuerpo, todo lo cual Lautrec trasladó esmeradamente al retrato definitivo. Los enérgicos movimientos de Dancla sugieren un "solo", dado que incluso una visión cortada del director indica que éste está relajado en comparación. No obstante, las interconectadas formas negras de su espalda, el músico de pie y el propio Dancla indican colaboración. El director está vuelto hacia los otros miembros de la orquesta a quienes Lautrec omite en el cuadro. Su ausencia visual se corresponde con los largos descansos en la partitura, durante los cuales permanecen inadvertidos mientras la atención de la audiencia se vuelve hacia Dancla. Su violín marrón rojizo da una nota que está amplificada por el rico color del suelo y profundiza el contraste con los esmóquines negros. Asimétrica y fragmentaria, la composición de Lautrec evoca el virtuosismo del viejo músico, que domina tanto la atención visual como la auditiva. Lleva la marca roja abajo, a la izquierda.

EL CABALLO BLANCO "GAZELLE" (Le cheval blanc "Gazelle")

1881

óleo sobre lienzo

60 x 50

Colección privada

La admiración de Toulouse-Lautrec hacia los caballos procedía de su familia de origen noble, haciendo gala de ser una de las cuarenta familias creadoras de Francia. La equitación será parte de la vida familiar al igual que la caza provocando esta afición pictórica de Henri hacia la temática hípica, siguiendo la estela de su maestro Princeteau. Gazelle era uno de los caballos más atractivos para Henri entre los muchos existentes en los establos siendo el protagonista de este bello lienzo. La cabeza del caballo ocupa el centro de la composición, proyectándose hacia el primer plano, jugando con las líneas curvas de su silueta para reforzar el dinamismo del animal. El colorido blanco contrasta con las tonalidades oscuras que le rodean, destacando el empleo de sombras coloreadas, inspiradas en el Impresionismo. La pincelada utilizada es rápida y vigorosa, sin atender a detalles superfluos, ganándole la partida al dibujo. El no tan joven caballo encerrado en su establo está visto directamente de frente. No parece estar en el mejor de los ánimos. Está mordisqueando la madera la puerta y las orejas están levantadas. El artista ha aplicado su pintura con moderación, la madera y el segundo plano están simplemente pintados de marrón. En contraste el blanco del caballo brilla y profundiza el azul claro de las sombras. La pintura - en línea con los impresionistas - ha sido aplicada con deliberadas pinceladas cortas.

Arriba, a la derecha: "Monfa 1881".

Joyant da unas dimensiones de 60 x 48.

HÉLENE V.

1888

óleo sobre cartón

73 x 52

Colección Privada

Pintado en 1888, el presente retrato es una íntima descripción de la vecina de Lautrec Hélene Vary, una muchacha de diecisiete años a quien el había conocido desde la infancia. En esta obra, uno de los tres retratos de Hélene de ese año, ella es vista sentada leyendo casi de perfil con su espalda encorsetada vuelta al espectador y su pelo recogido por detrás y a los lados. Anne Roquebert escribe: "Hélene Vary era una joven vecina de Lautrec en Montmarte. Decidiendo una día que 'ella se había vuelto muy bella, extremadamente bella, admirable', Lautrec determinó pintar su retrato y pidió a Gauzi que trajera su cámara, porque quería 'tener su foto ¡Su perfil griego es incomparable!' Gauzi, a quien debemos el registro de esta conversación, añade: 'Hélene no era pelirroja; su pelo era castaño claro, pero esta vez Lautrec sólo tuvo ojos para la pureza del perfil'"Esta pintura probablemetne fue dedicada al profesor del artista Fernand Cormon. En la presente obra, Hélene estaá absorta en su mundo privado, aparentemente ignorante que está siendo observada y capturada por el artista. El ritmo de la configuración composicional de Lautrec es delicadametne ondulante, dominado por la silueta azul-negra del escote, torso y brazo de Hélene que pasa rápidamente hacía la carta que sosotiene en su mano izquierda. Aunque el artista se centra en la figura la Hélene, lo que la rodea también es tratado de una forma exhaustiva. La paleta es un armonioso diálogo de azules y verdes jade, de dorados y azules oscuros que seleccionan los detalles de la escena, con un botella sobre una mesa junto a Hëlene y el intrincadamente trabajado respaldo de la silla sobre la que se sienta. Hay un delicado equilibrio en Hélene V... entra la línea que traza la figura y el matiz y las pinceladas que dan cuerpo a la forma. Este meticuloso equilibrio es sintomático del muy consciente y controlado método del artista de composición evidente a través de su obra de este periodo. El anonimato inferido por la abreviación del apellido de Hélene en es título de esta obra y las composiciones relacionadas, sugieren que Lautrec era reticente a revelar la "verdadera identidad" de su modelo, prefiriendo en vez de eso bromear con su público con un título tentadoramente incompleto. Incluso la cara de la figura está medio oscurecida por su posición dentro de la composición y el efecto de intimidad mezclado con el anonimato está fortalecido por la blancura de la carta que ella lee. La atmósfera completa dentro de la composición es de gran tranquilidad y ensimismamiento, a pesar del rubor en las mejillas y la oreja izquierda de Hélene sugieren que el conocimiento ente el observador y la observada es con mucho un díálogo de doble sentido.Con su mirada íntima, exqusita destreza de toque y luminosidad de paleta, Hélene V. es un importante y perdurable punto álgido en los retratos femeninos de Lautrec desde finales de la década de 1888.

Fue expoliada por los nazis en 1941 y restituida en 1946.

El 27 de junio de 2000, fue adjudicada en Sothebys por 2.753.500£.

Firmado y dedicado:"A mon vieux Maitre"

"L'ÉTÉ À PARIS": EL DÍA DE LA PRIMERA COMUNIÓN (Un jour de première communion)

1888

Carboncillo y óleo sobre cartón

65 x 37

Musée des Augustins (Toulouse)

Toulouse-Lautrec será uno de los mejores cronistas de su tiempo al representar escenas de la vida cotidiana aunque siempre encontremos un aspecto marginal en ellas. Esta imagen que contemplamos formaba parte de una serie que iba a acompañar un artículo en el diario "Paris Illustré" que dirigía su buen amigo Maurice Joyant. Representa a una familia burguesa en el momento de encaminarse hacia la comunión de su hija. La figura del padre empujando el carrito con el bebé está inspirada en su amigo y compañero François Gauzi, quien posó para Henri apoyándose en una silla del estudio. Los demás personajes fueron pintados de memoria. Nos encontramos ante una escena de gran frescura, realizada al aire libre, alejándose de los interiores que contemplamos en cuadros anteriores como Polvos de arroz o Vincent van Gogh, captando el asunto con total naturalidad, siguiendo la influencia de la fotografía y de la estampa japonesa al cortar los planos pictóricos. La escasez de colorido es otra importante característica,suplida con el realismo y la ligera dosis de humor que hallamos en la figura del caballero.Además de utilizar la técnica tradicional del lápiz o la pluma, Toulouse-Lautrec experimentaba con la utilización simultánea de diferentes materiales, como en El día de la primera comunión, donde utilizó óleo y carboncillo. La escena la compone una familia parisina que acompaña a su hija a la iglesia el día de la primera comunión. Las características de este acontecimiento, trascendente y cotidiano, encuentran su correspondencia en la utilización de una técnica de representación insólita al mismo tiempo que se hace uso de una composición convencional. Sobre una estructura de líneas hechas con carboncillo, Toulouse-Lautrec aplicó pintura al óleo de color negro y blanco. De este modo, y junto con el efecto del cartón se consigue una gran plasticidad y un logrado efecto de profundidad. Las figuras están dibujadas con precisión, mientras que han bastado un par de trazos para dar forma a la esquina de la calle.