Boulevardiers

 

Boulevardiers

Los amigos de Lautrec respondían al tipo de hombre exitoso, independiente, y moderno que se denominó boulevardier. El pintor retrató a alguno de ellos con la intención de exponer el resultado en el Salon des Indépendants del año 1891.

LILY GRENIER

1

1888

óleo sobre cartón

34 x 28

Art Institute (Chicago)

Perteneció a la propia Lily Grenier; después a H. Cottereau, también de París; de este pasó a la colección Harrison, y finalmente por donación al Museo. En el reverso figura un boceto de paisaje de René Grenier.

2

1888

óleo sobre lienzo

54 x 45

Colección W. S. Paley (Nueva York)

Lily era la mujer de René Grenier.

Toulouse-Lautrec conoció a René Grenier en el taller de Cormon, entablando una estrecha amistad que llevará a Henri a instalarse en su piso de la rue Fontaine en 1884, a pesar de la negativa de la madre del artista. Lautrec vivió con los Grenier un periodo que fluctúa entre los cinco meses y los dos años, periodo durante el cual conocerá a todos los artistas que frecuentaban "Le Chat Noir" gracias a sus amigos, cuyas fiestas de disfraces eran famosas entre la bohemia. Parece que entre los habitantes del piso de los Grenier existía alguna relación sexual como atestigua un dibujo en el que Lily hace una felación a Lautrec. Lily Grenier era una hermosa campesina rubia a la que encantaba disfrazarse y vivir bien; ésta es la razón por la que aparece aquí con un kimono (que pertenecía a Belleroche), recordando la influencia de lo japonés en la sociedad francesa del siglo XIX, especialmente entre los artistas impresionistas. La figura de la dama se recorta ante un fondo plano consiguiendo una magnífica sensación volumétrica, reforzada con la pincelada suelta característica de estos momentos al igual que la austeridad de los tonos. Pero el centro de atención del retrato es el rostro de Lily donde consigue recoger la personalidad de la modelo, destacando la fuerza de su mirada en la que apreciamos su potente carácter.

Lily fue también retratada varias veces por Degas.

3
1888
óleo sobre lienzo
54 x 46
Colección privada

Lily Grenier era la esposa de uno de los condiscípulos de Lautrec en el taller de Cormon. Lautrec compartió apartamento con la pareja a mediados de la década de 1880 y los acompañaba en sus vacaciones a Villiers-sur-Morin. Según Gauzi, Lily había sido modelo de Degas antes de su matrimonio, pero ella era poco entusiasta de posar para Lautrec porque sus escabrosos retratos eran a menudo poco halagadores. Sin embargo, se rindió a sus requerimientos en varias ocasiones y posó para algún retrato en 1888. En éste y en el anterior lleva un kimono japonés.

Este retrato, que perteneció al doctor Bourges, es a la vez simple y directo. La composición consiste de la forma triangular de la cabeza y torso de Lily inscrita dentro del lienzo casi cuadrado. Si Lautrec eligió una composición elemental aparentemente lo hizo para proporcionar una andamio estable para su pincelada líquida. Indicó el bordado de la ropa de Lily con cremosas pinceladas blancas, rosas y rojas, y para la pared del fondo aplicó plumosas pinceladas en colores confetti. Estos animados acentos mitigan la seria expresión facial de Lily. Lo que puede ser llamada pincelada alegre de Lautrec, tomada junto con su composición sin sentido del humor, crea una atmósfera paradójica. Al mismo tiempo alegre y meditabunda, el retrato de Lily es característico de la extraña habilidad de Lautrec para evocar la personalidad con los mínimos medios pictóricos.

Lautrec, Lily y sus amigos de la Comédie Française se divertían disfrazándose para ser fotografíados

Lily Grenier haciendo una felación a Toulouse-Lautrec

1888

dibujo

11,7 x 17,7

Biblioteca Nacional (París)

Toulouse-Lautrec se trasladó a la vivienda de sus amigos los Grenier en 1884. En el mismo edificio del número 19 bis de la rue Fontaine vivía Degas, estableciendo un estrecho contacto con el maestro.

René Grenier y Lautrec habían sido compañeros en el taller de Cormon, siendo aquel el hijo de un gran propietario tolosano que disponía de una renta anual de 12.000 francos. Su esposa Lily era una hermosa campesina rubia a la que encantaba disfrazarse y vivir bien, organizando cotidianamente escandalosas fiestas de disfraces. Gracias a los Grenier, Henri conocerá a toda la "fauna nocturna" de Montmartre que protagonizará sus cuadros. Aquí tenemos quizá el dibujo más erótico del pintor, rozando casi con la pornografía. Desconocemos si se trata de la fantasía del artista o representa un hecho real, siendo cuando menos una obra de interesante curiosidad.

CONDISCÍPULOS EN EL TALLER DE CORMON

1.- Henri Rachou - 1882? - ? x ? - óleo sobre lienzo - Colección privada

2.- Gustave Dennery - 1883 - 55 x 46 - óleo sobre lienzo - Musée d'Orsay (París)

3.- Émile Bernard - 1885 - 54 x 44,5 - óleo sobre lienzo - Tate Gallery (Londres)

4.- Vincent van Gogh - 1887 - 54 x 45 - pastel sobre cartón - Rijksmuseum Vincent Van Gogh (Amsterdam)

5.- François Gauzi - 1887 - 47,5 x 37,5 - óleo sobre lienzo - Colección Bührle (Zurich)

6.- Frédéric Wenz - 1887 - 55 x 46 - óleo sobre lienzo - Museum of Fine Arts (Houston)

7.- René Grenier - 1888 - 34 x 25,4 - óleo sobre tabla - Metropolitan Museum of Art (Nueva York)

Durante su formación en el taller de Cormon, Lautrec pintó varios retratos de sus compañeros, a la vez que fue retratado por ellos.

ADÉLE TAPIÉ DE CÉLEYRAN, CONDESA DE TOULOUSE-LAUTREC

1 La condesa de Toulouse-Lautrec leyendo un periódico

1880

óleo sobre lienzo

40,2 x 32,4

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

2 La madre del pintor leyendo en el jardín

1882

óleo sobre lienzo

41 x 35

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

3 Condesa Adèle de Toulouse-Lautrec

1882

óleo sobre lienzo

43 x 35

Colección privada

4 La madre del pintor desayunando

1881-83

óleo sobre lienzo

93,5 x 81

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

5 La madre del pintor en el jardín

1883?

óleo sobre lienzo

55 x 46

Colección privada

6 La condesa A. de Toulouse-Lautrec en el salón del château de Malromé

1887

óleo sobre lienzo

55 x 46

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

La madre de Lautrec, condesa Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran (1841-1930), provenía de una antigua familia de la provincia de Aude. Ambas familias, la Toulouse-Lautrec y la de Céleyran, estaban emparentadas desde el siglo XVIII. Adèle se casó con su primo, el conde Alphonse de Toulouse-Lautrec. Después del nacimiento de su segundo hijo y de su muerte un año después, el matrimonio se separó. Adèle pasó a vivir entonces al palacio de Malromé, donde su hijo la pintó en varias ocasiones.

Lautrec estuvo toda su vida muy unido a su madre, que siempre le apoyó económicamente, e hizo varios retratos de ella, en actitud serena y un tanto melancólica.

La condesa donó en 1922 a la ciudad de Albi, patria chica de su hijo, el taller de éste, que áhora puede visitarse en el museo del Palais de la Berbie.

1

Uno de los primeros retratos de la condesa de Toulouse-Lautrec, varias veces retratada por su hijo.

Joyant fecha esta obra en 1881.

2

En la primavera de 1882, Lautrec pintó este adorable retrato de su madre sentada en una banco del jardín en la hacienda familiar de Céleyran.

Se trata de una experiencia temprana e infrecuente de Lautrec con la luz natural. El recurso de situar la figura bajo un emparrado o un árbol frondoso que filtra la luz había sido popularizado por los impresionistas, sobre todo Renoir. Lautrec, no obstante se mantiene en una gama de color fría y sobria, que busca construir la forma con la pincelada más que recrear la sensación visual.

El motivo era que los pintores impresionistas habían empezado a explorar en la década de 1870 como una extensión de su preocupación con los temas de la vida moderna y los efectos de la luz al aire libre ("plein-air"), y es posible que en esta fecha, tras su primer temporada como estudiante de arte en París, Lautrec pudo haberse familiarizado con imágenes similares de Manet (Mujer en un jardín) o de Monet (En el parque). Es interesante notar que Renoir, por cuya obra Lautrec iba a desarrollar más tarde una profunda admiración, pintó un cuadro ese mismo verano que era muy similar y no más avanzado que el concebido independientemente por el adolescente Lautrec. El mismo Lautrec obviamente encontró el motivo tan atractivo que más tarde hizo posar a varias modelos sentada con una sombrilla sobre sus rodillas en un jardín. También podemos pensar en Berthe Morisot, de la que podemos recordar su Mujer cosiendo en un jardín, del Museo d'Orsay. Esta similitud es tanto menos sorprendente cuanto se sabe que Lautrec tuvo la ocasión, aproximadamente en la misma época en que pintó este cuadro de ver las obras de esta pintora. Sensible a su poesía, no resulta nada extraño que las apreciera vivamente y que sintiera el deseo, por otra parte sin consecuencias, de experimentar un estilo por el que percibió una gran atracción.

3

Una de las modelos más representadas en los momentos de formación de Toulouse-Lautrec será su madre, una mujer cariñosa, cultivada y siempre pendiente de su hijo. La admiración que siente Henri hacia la condesa se pone de manifiesto en los retratos, destacando siempre su carácter inteligente y frío, siendo el perfil la postura más querida para representarla. En esta ocasión nos encontramos ante un sensacional estudio posiblemente para otro trabajo donde las pinceladas rápidas y empastadas dominan la composición, recibiendo el rostro la iluminación desde la izquierda para resaltar la parte derecha de su atractiva y plácida cara. Los tonos oscuros contrastan con los claros, creando un atractivo juego que refuerza la expresividad de la modelo.

Expuesto por Joyant en 1914.

Monograma rojo abajo, a la izquierda.

4

Adèle Zoe Marie Tapie de Céleyran era el nombre de soltera de la madre de Toulouse-Lautrec. Había nacido en 1848 y se había casado con su primo hermano Alphonse Charles, conde de Toulouse, posiblemente para aumentar las fortunas de ambas familias. Pero en el aspecto médico la consanguinidad provocaría en el hijo del matrimonio una enfermedad denominada picnodisostosis, desorden genético de los huesos que tiene como resultados estatura pequeña, piernas cortas, manos y pies pequeños y cierta tendencia a las fracturas. La madre de Henri sintió siempre un gran cariño hacia su hijo, llegando a trasladarse a París - a una casa bastante modesta a diferencia de su palacio de Malromé, en las cercanías de Burdeos - para estar más cerca de él y poder llevar un cierto control de su crápula vida.

Ese aspecto de buena mujer es lo que más llama la atención de este retrato, perfectamente elaborado, empleando unas tonalidades claras y una pincelada rápida y suelta que sugiere un conocimiento de la obra de Manet aunque también podemos encontrar cierta referencia a Daumier.

El aspecto psicológico de la modelo será una de las facetas que destacará en los retratos de Toulouse-Lautrec, incluso ya en sus años iniciales.

En sus primeros años como artista Lautrec pintó numerosos retratos de su madre. En éste la muestra tomando su desayuno en Malromé, su hogar en el sudoeste. Aunque Lautrec no había encontrado aún su sello característico, éste es un trabajo agradablemente tierno, evoca la tranquilidad de su madre, un personalidad por mucho tiempo sufriente. Después de la muerte de su segundo hijo en 1867, el conde y la condesa vivieron virtualmente separados y la condesa se dedicó a su hijo sobreviviente Henri. Detrás de la formalidad artistocrática, las cartas de Lautrec sugerían el profunda afecto por su madre y una gran dependencia emocional.

Por años ella vivió en París para estar cerca de su hijo aunque su deterioro alcohólico fue para ella muy difícil de sobrellevar y se volvió a Malromé. Cuando comenzó el fin de la enfermedad de Lautrec fue llevado a Malromé para morir.

Diversamente fechada en 1881 o 1883, pero quizá realizada -en Malromé- en este último año, dadas las evidentes relaciones con Manet.

Abajo, a la izquierda, la marca roja.

5

Probablemente pintada en Malromé.

Abajo, a la izquierda, la marca roja

6

La estricta visión de perfil, a menudo usada por los maestros italianos del Renacimiento temprano, es transferida a un contexto contemporáneo. Todo en esta pintura está impregnado de discreta dignidad, y la mirada baja de la lectora sugiere un indicio de resignación. Sentada en un sillón, vuelta a la izquierda del espectador, sin dar ningún sentido de intimidad, todavía menos de confidencialidad. Las grandes cortinas estampadas están abiertas para revelar una ventana al fondo de la habitación, a través de cuyos cristales el verde del jardín resplandece tenuemente y la brillante luz del sol cae sobre el coloreado suelo. Los colores apagados del interior están en estrecha armonía con la dignificada figura con su vestido azul oscuro. La habitación tiene una chimenea con un sofá frente a ella, una mesa redonda y la obligatoria silla estilo Luis XVI. Es el salón del Château de Malromé, una hacienda cerca de Burdeos que la condesa compró en mayo de 1883 como refugio para ella y para su hijo.

La técnica pictórica de Lautrec cada vez tiene un carácter más personal. En varios lugares la superficie coloreada está creada por pequeñas pinceladas. Su sensibilidad por los poderes expresivos del color pudo haber sido intensificada por discusiones sobre los descubrimientos divisionistas de los neoimpresionistas - aunque es muy diferente del acercamiento metodológico unilateral de Seurat y Signac. Un frío colorido azul y verde, basado en Pisarro y Manet, predomina, en armonía con la mesurada dignidad de la modelo. Sólo la cara, contrapuesta al intenso rojo del mobiliario, irradia calor.

Aquí, trasladado a la pintura está el diálogo tácito entre el hijo y su madre, cuyo afecto por él, a pesar de sus últimos riesgos, estuvo siempre basado más en el amor que en la comprensión. Su vida como artista y su significado iban a permanecer más allá de su alcance. Uno tiene la impresión que el artista utilizaba su reticente postura como una medida para estructurar su composición. Trabajando desde el eje perpendicular de su cuerpo, ligeramente a la izquierda del centro de la pintura, ha creado una hermética estructura pictórica desde varios acentos horizontales. La riqueza de las formas holgadamente pintadas en la soleada habitación dirige la mirada más aún enérgicamente a las relaciones formales estrechamente compuestas de la figura en el primer plano.

El retrato fue pintado en el verano de 1887 y firmado abajo a la izquierda con el anagrama "HTreclau". Esta versión codificada de su apellido aparece varias veces, particularmente en dibujos propuestos para su publicación. Lautrec lo usó entre 1885 y 1888 a requerimiento de su padre, quien consideraba las actividades de su heredero en Montmartre con una mezcla de sentimientos y temía que el honor de la familia pudiera estar empañado por ellos.

El artista estuvo aparentemente complacido con el resultado de su trabajo, puesto que escogió el retrato de Mme A. de TL, junto con otras diez obras, para su primera participación oficial en una exposición, en el Salon des XX en Bruselas en febrero de 1888. Es el cuarto en la lista de su anteproyecto para su colaboración en el catálogo.

HÉLÈNE VARY

1888

1 - Hélène Vary

óleo sobre cartón

34,8 x 19,5

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

2 - Modelo en el estudio: Hélène Vary

óleo sobre cartón

74,5 x 49

Kunsthalle (Bremen)

3 - Hélène V.

óleo sobre cartón

73 x 52

Colección privada

En 1888, en el taller de la rue Caulaincourt, Lautrec pinta tres retratos de Hélène Vary, una vecina suya de diecisiete años, con cuya belleza el pintor estaba entusiasmado.

Anne Roquebert escribe: "Hélene Vary era una joven vecina de Lautrec en Montmarte. Decidiendo una día que 'ella se había vuelto muy bella, extremadamente bella, admirable', Lautrec determinó pintar su retrato y pidió a Gauzi que trajera su cámara, porque quería 'tener su foto ¡Su perfil griego es incomparable!' Gauzi, a quien debemos el registro de esta conversación, añade: 'Hélene no era pelirroja; su pelo era castaño claro, pero esta vez Lautrec sólo tuvo ojos para la pureza del perfil'"

1

Durante los siete años que Toulouse-Lautrec vivió en la rue Fontaine, en compañía del doctor Bourges, sintió una especial admiración hacia su vecina Hélène Vary. Henri la fotografió en varias ocasiones para tomar esas instantáneas como modelo de sus obras. La bella joven aparece en un rígido perfil, recordando los retratos renacentistas, recortando su rostro ante un fondo neutro en cuya parte superior se insinúa el espacio. Viste traje oscuro, abotonado hasta el cuello, diferenciándose de los retratos de las divas de la noche parisina como La Goulue o Yvette Guilbert. La tristeza de la muchacha también ha sido interpretada de manera correcta por el pintor, interesándose siempre por la personalidad de sus modelos, aportando en algunas ocasiones cierta dosis de caricatura a sus retratos. La pincelada empleada por Henri es rápida y contundente, apreciándose los toques de pincel en el soporte, recordando al estilo de Degas, pintor al que Lautrec admiraba profundamente.

2

En este retrato, Lautrec dota a la modelo Hélène Vary, una joven vecina que ya ha conocido de niña, de una belleza serena, con rasgos dignos, nobles y puros. No la ha pintado más fea de lo que era, como tan frecuentemente se le ha achacado al pintor; al contario, muestra una cierta reverencia por su bonito rostro de perfil. Lo sabemos por su servicial amigo Gauzi, que a petición del pintor tomó una fotografía de la modelo en la misma posición que en el cuadro. La comparación de cuadro y fotografía muestra que sus modelos no están deformados o distorsionados, sino caracterizados, con más aliento vital, más intensidad en el lienzo que en la mejor fotografía.

Esta espléndida obra, realizada seguramente en el estudio del pintor, destaca sobre todo por la delicadeza del contorno de la modelo sentada en un sillón. Perfilada con gran exactitud, uno debe fijarse en el gran detallismo del rostro, el cabello y, en menor medida, de las manos. Un rostro inmóvil capaz de transmitir, paradójicamente, la viva sensación de girarse en cualquier momento.

Lautrec lo expuso en el Cercle Volney en 1890.

Adquirida por el Museo en 1914.

Según Joyant 70 x 40; según Jourdain, 65 x 58.

3

Este retrato es una íntima descripción de la vecina de Lautrec Hélene Vary, una muchacha de diecisiete años a quien el había conocido desde la infancia. En esta obra, Hélène es vista sentada leyendo casi de perfil con su espalda encorsetada vuelta al espectador y su pelo recogido por detrás y a los lados.

Esta pintura probablemente fue dedicada al profesor del artista Fernand Cormon. Hélène está absorta en su mundo privado, aparentemente ignorante que está siendo observada y capturada por el artista. El ritmo de la configuración compositiva de Lautrec es delicadametne ondulante, dominado por la silueta azul-negra del escote, torso y brazo de Hélene que pasa rápidamente hacía la carta que sosotiene en su mano izquierda. Aunque el artista se centra en la figura la Hélène, lo que la rodea también es tratado de una forma exhaustiva. La paleta es un armonioso diálogo de azules y verdes jade, de dorados y azules oscuros que seleccionan los detalles de la escena, como una botella sobre una mesa junto a Hélène y el intrincadamente trabajado respaldo de la silla sobre la que se sienta. Hay un delicado equilibrio en Hélene V... entre la línea que traza la figura y el matiz y las pinceladas que dan cuerpo a la forma. Este meticuloso equilibrio es sintomático del muy consciente y controlado método compositivo del artista, evidente a través de su obra de este periodo.

El anonimato inferido por la abreviación del apellido de Hélene en es título de esta obra y las composiciones relacionadas, sugieren que Lautrec era reticente a revelar la "verdadera identidad" de su modelo, prefiriendo en vez de eso bromear con su público con un título tentadoramente incompleto. Incluso la cara de la figura está medio oscurecida por su posición dentro de la composición y el efecto de intimidad mezclado con el anonimato está fortalecido por la blancura de la carta que ella lee.

La atmósfera completa dentro de la composición es de gran tranquilidad y ensimismamiento, a pesar del rubor en las mejillas y la oreja izquierda de Hélene sugieren que el conocimiento ente el observador y la observada es con mucho un díálogo de doble sentido.

Con su mirada íntima, exqusita destreza de toque y luminosidad de paleta, Hélene V. es un importante y perdurable punto álgido en los retratos femeninos de Lautrec desde finales de la década de 1888.

Fue expoliada por los nazis en 1941 y restituida en 1946.

El 27 de junio de 2000 se subastó en Sothebys, siendo Sothebys por 2.753.500 £

Firmada y dedicada:"A mon vieux Maitre"

MONSIEUR HENRI FOURCADE EN EL BAILE DE LA ÓPERA

1889

óleo sobre cartón

77 x 62

Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (São Paulo)

El banquero Henri Fourcade protagoniza este sensacional retrato, alejado de las típicas imágenes de poder donde las figuras se sientan tras poderosas y engalanadas mesas que refuerzan su posición dominante en la sociedad. Toulouse-Lautrec le presenta en el baile de la Opera para mostrarnos una faceta más divertida del personaje, situándole en el centro de la composición y creando el efecto de acercarse hacia la zona del espectador. De esa actitud no se puede colegir a primera vista su función en la vida pública. Pero retratar al banquero detrás de un escritorio hubiera significado para Lautrec representar solamente el aspecto conocido de su vida, es decir, su función como banquero. Por el contrario, el hombre en el baile de la ópera, claramente destacado del resto del público, despierta la atención y la curiosidad, despierta la atención y la curiosidad del espectador.

Las dos figuras en segundo plano, una modista y un hombre con sombrero de copa en el que se reconocen las facciones de Gabriel Tapié de Céleyran, primo de Lautrec, apenas distraen la atención, centrada en los rasgos vigorosos del banquero. A ello contribuye la renuncia a una representación detallada de la ropa y de las manos. La postura inestable del banquero convierte el cuadro en una instantánea, con la presencia animada del retratado, esto es, la postura de Fourcade refuerza el aspecto de fotografía que encontramos en la imagen, enlazando con la faceta de fotógrafo de su tiempo que siempre se otorga a Lautrec.

Los detalles son eliminados para concentrar el interés en la efigie del banquero mientras la composición se organiza a base de un entramado de líneas que empequeñecen la estancia. El color es aplicado con rapidez, apreciándose los trazos que forman una especie de mosaico.

Existe también un espectacular estudio del busto de Fourcade a carboncillo.

Arriba, a la derecha: "A mon bon ami / Fourcade / 89. HTLautrec".

Expuesto el mismo año de su realización en el Salon des Indépendents.

MAURICE JOYANT CAZANDO PATOS EN LA BAHÍA DE SOMME

óleo sobre tabla

116,5 x 81

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

Para este retrato, Lautrec se inspiró en una fotografía de 1899, que muestra a Joyant en un bote cazando patos.

Al cuadro le precedieron varios bocetos. Joyant posó en total no menos de 65 veces para su amigo.

Poco antes de su muerte pinta el retrato de su amigo Joyant como cazador de patos, con un impermeable y un suéter amarillos de pie en su bote, empuñando su arma. El fondo está simplemente esbozado y deja entrever en algunos sitios la madera sobre la que está pintado - también en esta técnica se ha perfeccionado el pintor. La figura de Joyant, por el contrario, se destaca muy expresivamente con enérgicas pinceladas utilizando solamente amarillo y marrón rojizo. Únicamente el rosa amarillento de la cara y el rojo violáceo de las manos interrumpen esta armonía de colores. El libre movimiento de sus pinceladas contrasta con el estilo de sus obras anteriores, en las cuales la silueta se resaltaba mediante líneas vigorosas, y el resto de la superficie sólo se coloreaba ligeramente. Matthias Arnold comenta sobre este cuadro inusual y especialmente logrado: "Esta impulsiva forma de pintar, rápida y sin retocar, podía estar inspirada por el maestro Hals, de quien en algunas ocasiones Lautrec había tomado lecciones en Holanda".

Generalmente aficionado a los disfraces, Lautrec poseía un impermeable amarillo brillante con su gorra a juego, no sólo porque fueran "americanos" sino porque como sus compañeros favoritos, Joyant y el Dr. Tapié de Céleyran, era un ávido cazador y pescador. Quería usar el disfraz en un retrato y Joyant aceptó a posar. El modelo apuntaba fascinantes detalles sobre la génesis de la pintura. Por ejempo, explicaba que Lautrec, como acostumbraba, "incubaba" una idea pictórica mucho tiempo durante el cual discutía la obra proyectada y planeaba sus detalles. En el caso de este retrato, los pensamientos preliminares de Lautrec comenzaron dos años antes a su ejecución en el verano de 1900. En algún momento Lautrec investigó el tamaño relativo de la figura dentro de su composición en cuatro dibujos a lápiz. Como Joyant recordaba, sin embargo, una vez Lautrec estuvo satisfecho con su idea acometió su realización "tiránicamente". Como era su costumbre, Lautrec requirió numerosas (en este caso no menos de setenta y cinco) cortas sesiones de posado del modelo. Se bloqueaba en la vela y en la proa del bote rápidamente, entonces se concentraba en la figura. Evidentemente esperaba obtener ciertos precisos detalles técnicos antes de ir más allá con el segundo plano, pero no los conseguía, lo dejó amplia e imprecisamente pintado. Ansioso por tener el retrato "complementado", Joyant envió a alguien a la localización en Crotoy para preparar fotografías con las que trabajar, pero Lautrec nunca las usó.

La figura de Joyant, sin embargo, está cuidadosamente trabajada. La resbaladiza superficie de hule del dorado impermeable, tiene la grandiosidad de algunas armaduras de señores de la guerra japoneses. Realizado de perfil, Joyant mira fijamente más allá del marco de la pintura, como hacían tantos de los modelos de Lautrec. Hay pocos precedentes para el retrato "mofoso épico" de Lautrec, excepto el malentendido retrato de Manet de M. Pertuiset. Quizá este retrato de Joyant, el ligeramente anterior de Oscar Wilde como un "elegante" de la Regencia y el ligeramente posterior de Paul Viaud vestido de almirante, exploran y reaniman las pavoneadas poses típicas del gran estilo del retratismo inglés del siglo XVIII. De hecho, Rivoire revelaba que al final de su vida Lautrec deseaba dedicarse solamente a retratos pintados en la gran tradición.

Escritor y marchante de arte, Maurice Joyant (1864-1930) fue uno de los amigos más íntimos de Lautrec, a quien conocía de los tiempos de la escuela. En 1890 sucedió a Theo van Gogh en la Galería Goupil. Más tarde abriría su propia galería con Manzi. Fue también crítico de arte, y editó el "Figaro illustré", para el que Lautrec trabajó como ilustrador. Joyant organizó las primeras exposiciones de Lautrec, y trabajó a favor del reconocimiento de éste. Tras la muerte del pintor, el padre de éste nombró a Joyant albacea testamentario. Joyant catalogó la obra de Lautrec y escribió en 1926/27 la primera monografía sobre él en dos tomos. En colaboración con Gabriel Tapié de Céleyran, primo de Lautrec, fundó el Musée Toulouse-Lautrec en Albi, que fue inaugurado en 1922.

A LA MIE

1891

óleo y aguada sobre cartón

53,5 x 68

Museum of Fine Arts (Boston)

Los cafés -lugares de encuentros fáciles y, a menudo, de indiferencia- se hicieron populares entre los artistas y escritores hacia 1875, bajo la influencia del movimiento naturalista. Aunque el tema interesó, entre otros, a Manet, fue Degas quien le concedió toda su importancia en su obra de 1876 El ajenjo, el más famoso y controvertido de sus retratos, cuya ambientación y atmósfera sugieren esta obra.

Lautrec, al igual que Degas, se sintió fascinado muchas veces no por la reacción de los individuos entre sí, sino por su indiferencia, que no pinta aquí en su dimensión trágica -como puede manifestarse en El ajenjo - sino como el resultado frecuente de relaciones superficiales. Si bien en Au Rat Mort (1900) supo retomar el atrevido tratamiento de Degas, el partido adoptado en A la mie es totalmente diferente: Lautrec utiliza las botellas y vasos como punto de referencia espaciales, pero los personajes aparecen juntos, con el rostro de frente, en el centro de la composición.

Posaron para la obra el amigo y discípulo Maurice Guibert (Guibert era pintor aficionado), cuya sardónica y mundana cara a menudo aparece en sus pinturas, vendedor y representante del champagne Moét Chandon y "bon vivant" al que siempre se le veía en los mejores locales nocturnos de París, junto con una modelo de Montmartre y el grupo fue al propio tiempo fotografiado por Paul Sescau.

Lautrec recurrió a la fotografía para documentarse como lo atestigua Maurice Joyant: "Empieza por mirar un buen rato a los personajes sentados a la mesa, luego Paul Sescau saca una fotografía que da una idea del conjunto. Al comparar el cliché con la tela, uno se sorprende de la habilidad para transferir la composición, del elemento psicológico que presta a ambos modelos un aire atormentado..."

La composición de Lautrec está cuidadosamente organizada a fin de recrear un momento de la vida captada de súbito ¿Qué está pasando? Maurice Guibert está sentado a la mesa ante una botella y una hogaza de pan en compañia de una mujer. Ésta -más pelirroja que nunca-, aunque invade la composición, está sentada en el borde de la silla, como por un breve instante. Muy probablemente se trata de la camarera que ha traído el vino y a la que Guibert ha propuesto tomar un trago con él. Su amplia boca, en medio de un rostro marcado ya por su condición, le infunde una expresión de despecho, acentuada por lo descuidado de su postura. El tratamiento que reciben sus ropas está encaminado a hacer del personaje una parte integrante del local. Gira la cabeza, sin duda, hacia otra mesa y otra escena idéntica a ésta en que ella toma parte y no se ve. Guibert, por su parte, es muy consciente, a pesar del vino consumido, de la presencia de la camarera: la lubricidad de su mirada y la expresión de sus labios presagian el desenlace de la situación o al menos lo que él espera de ella. Esa idea revela ya el poder de observación despiadado, pero lleno de ternura, de Lautrec. Agota su facultad de transcripción disfrazando a este personaje amante de la juerga y de la noche con unos pantalones de color malva y una camisa a rayas amarillas: estos colores insisten en el trabajo con toda la materia de su pintura.

Expuesta en el Salon des Indépendants el mismo año de la realización, y en 1902 en la primera retrospectiva del pintor, en la galería Durand-Ruel.

BERTHE LA SOURDE

Muy poco se sabe de Berthe la sourde, una modelo a quien, según Joyant, Lautrec utilizó en 1890. Lautrec pintó dos retratos de ella, en ambos está remilgadamente vestida y sostiene una sombrilla en su regazo. Pero los escenarios y consecuentemente la planificación del color son completamente diferentes: para uno llevaba un vestido claro y posó en el jardín de Forest; para otro vestía de negro y posó en el estudio de Lautrec.

MUJER CON SOMBRILLA, BERTHE LA SORDA EN JARDÍN DE M. FOREST

1890

óleo diluido sobre cartón

76,7 x 57,5

Hermitage Museum (San Petersburgo)

Esta obra pertenecía a la colección de Otto Krebs (Holzdorf), pero tras la Segunda Guerra Mundial fue llevada a la Unión Soviética permaneciendo oculta al gran público hasta 1996, fecha en la que el Hermitage empezó regularmente a sacar a la luz obras confiscadas a Alemania y que estuvieron guardadas en el Museo durante más de cincuenta años.

Berthe, quien vino de Bretaña a ganarse la vida en París, terminó en el "Loro Verde", prostíbulo que Lautrec solía visitar. No fue difícil convencerla para que posara. Berthe parece como si se hubiese engalanado para un retrato formal, con un caro sombrero de fina paja, una sombrilla y un vestido con lazos adornándolo. Sin duda ella quería parecer una dama de sociedad, y casi tiene éxito, sino fuera porque el artista no podía resistir añadir socarronería. Berthe parece como si fuera parte de una mascarada.

Obsérvese como empuña la sombrilla; no hay ninguna delicadeza en la manos de esta hija de campesinos que pudiera haberla caracterizado como una dama de la alta sociedad. Pero rara vez se pueden ver tales ojos abiertos de par en par, brillantes con un genuino interés por la vida, en las residentes de los burdeles de Lautrec.

MUJER CON SOMBRERO NEGRO, BERTA LA SORDA

1890

óleo sobre cartón

62 x 45

Colección privada

Como varias de las primeras obras realizadas en su estudio, este retrato de Berthe la sourde es una irónica mezcla de candor y argucia. Las desordenadas sillas de mimbre y lienzos en segundo plano están para contrarrestar el colorido de la modelo y su bien organizada y piramidal figura. La no planeada informalidad del estudio sirve para enfatizar la rígida pose de la modelo y su pasmada mirada. Aunque está bajo techo, no se quita el sombrero ni abandona la sombrilla, que se convierte en un importante sostén en la composición de Lautrec interconectando formas triangulares. Observando en conjunto el lugar, la modelo parece tener un papel meramente protocolario, como si fuera ante todo una forma triangular firme y oscura utilizada para propósitos pictóricos. Pero es este contraste entre la imagen de Berthe y el estudio de Lautrec lo que a la larga dirige la atención hacia ella y despierte la curiosidad sobre sus silenciosos pensamientos mientras posa para un artista sobre el borde de una silla. Consecuentemente, Lautrec logra realzar la caracterización de su modelo al situarla en un contexto extraño. Como tan a menudo en su arte, artificio y realidad alternan con absurda intensidad.

Firmada y fechada abajo, a la derecha

MUJER PELIRROJA SENTADA EN EL JARDÍN DE FOREST

1889

óleo sobre lienzo

64,6 x 53,7

Colección privada

La modelo ha sido identificada falsamente como Rosa. Se trata, sin embargo, de Carmen Gaudin, que posó regularmente para Lautrec de 1885 a 1889. Está sentada en un jardín o parque que se encontraba bajo el cementerio de Montmartre, donde la Rue Forest (a quien Monsieur Forest debe seguramente el sobrenombre) y la Rue Caulaincourt confluyen en el Boulevard Clichy.

El propietario del parque, medio cultivado y medio silvestre, era "Père Forest", un apasionado tirador de arco. Tres veces a la semana se daban cita allí los arqueros de la vecindad para practicar su deporte. Protegido del ruido de la ciudad y poco visitado, el parque estaba abierto al público, y Lautrec, cuyo estudio se encontrba cerca, lo visitaba con frecuencia para pintar al aire libre.

Firmada arriba, a la derecha

GUSTAVE LUCIEN DENNERY

1883

óleo sobre lienzo

55 x 46
Musée d'Orsay (París)

Durante su formación en el taller de Cormon, Lautrec pintó varios retratos de sus compañeros, entre los que destaca el del pintor Gustave Lucien Dennery (1863-1953).

Amigo de Lautrec, Gustave fue más conocido como modelo de éste que como pintor.

Entre 1887 y 1946 expuso regularmente sus cuadros en el Salón de París. La postura relajada y el correcto atuendo no permiten reconocer que se trata de un pintor. Solamente el escenario - Dennery está sentado en el taller de Lautrec sobre el mismo sofá que la Modelo desnuda sobre un diván (1882) - establece una relación entre el retratado y su profesión.

Sigla abajo, a la izquierda.

Dennery también realizó un retrato de su amigo en 1884.

LA INSPECCIÓN MÉDICA

1894

1º óleo sobre cartón - 68 x 48 - Musée d'Orsay (París)
2º óleo sobre cartón - 62 x 38 - Musée Toulouse-Lautrec (Albi)
3º óleo sobre cartón - 54 x 39 - Musée Toulouse-Lautrec (Albi)
4º óleo sobre cartón - 83 x 61 - National Gallery of Art (Washington)

Bocetos para la gran obra sobre los prostíbulos En el "Salón" de rue des Moulins.

Las prostitutas se ven obligadas a poner al descubierto sus partes más íntimas para pasar la inspección médica; esto lo representa cruelmente Lautrec.

Todas las residentes de los burdeles autorizados debían someterse al suplicio del control médico rutinario por razones de salud pública y para intentar, en vano, detener las desastrosas consecuencias de la sífilis. El propio Lautrec contrajo esta enfermedad, lo que, junto con su excesiva afición al alcohol, contribuyó a su muerte prematura.

RETRATO DE VINCENT VAN GOGH

1887

pastel sobre cartón

54 x 45

Rijksmuseum Vincent van Gogh (Amsterdam)

A los 23 años hizo Lautrec en un local parisino un retrato de su camarada Vincent van Gogh, que contaba entonces 34 años. Rayas de tiza de pastel de colores delicados dan origen al más logrado retrato del controvertido pintor holandés: un animal al acecho, delante de su copa de ajenjo, a la espera, dispuesto a saltar en cualquier momento; así lo veía el mundo. Sea cual fuere la fuerza testimonial y la excelencia artística de los autorretratos de van Gogh, éste hecho por Lautrec resume magistralmente el “fenómeno van Gogh”, su psicología. Por primera vez el poder de compenetración de Lautrec logra la descripción de un ser humano tan completa como sintética. El estilo aún impresionista supera lo atmosférico y logra plasmar el temperamento obsesivo de van Gogh, a la vez que reproduce nítidamente sus características fisonómicas. Su frente ancha y hacia atrás, su nariz protuberante, características familiares de los van Gogh, en una palabra: su perfil, no se conocería de no ser por el retrato que Lautrec hizo de su amigo. A pesar de los muchos autorretratos y las tres fotografías que de él existen, no hay ni uno solo que lo muestre de perfil.

CARROZA DE DOS CABALLOS VISTA POR DETRÁS

1879

óleo sobre tabla

23,5 x 14

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

Ejecutado cuando Lautrec tenía quince años, esta pequeña pintura de un carruaje es una de las más originales y atrevidas de sus primeras obras. Aunque muchos artistas del siglo XIX pintaron escenas de carruajes, muy notablemente Constantin Guys y Degas, aquí parece no haber modelos para el desacostumbrado punto de vista del que Lautrec eligió estudiar el tema. Retomó una similiar "perspective plongeante", en sus pinturas y litografías en BABYLONE D'ALLEGMAGNE de 1894.

Visto desde una ventana de un piso superior, la masa cuadrada del coche domina el centro de la composición. Lautrec tiene anclado el carruaje firmemente en el lugar con la sombra que se extiende desde la parte bajo del mismo hasta el punto más bajo del cuadro, y por las líneas verticales y diagonales de la arquitectura y del camino que lo en un encuadre geométrico. Aunque el carruaje está parado, la pronunciada diagonal del camino sugiere un ligero movimiento de acelaración en la distancia. Esta implicación potencial del vehículo alarga la experiencia visual y psicológica que Lautrec había compuesto cuidadosamente. La sombra alargada y los colores reducidos evocan la calma del amanecer o del crepúsculo, mientras que la línea del edificiore corta abruptamente a la izquierda, igual que la lampara de hierro forjado, realzan el sentido de distancia y aislamineto de la escena de abajo.

La Tauromachie

1894
óleo sobre cartón
55,5 x 72
Colección particular

La Tauromachie, pintado por Toulouse-Lautrec en 1894, es un estudio preparatorio para la cubierta de una colección de grabados de Francisco de Goya titulado Goya – La Tauremachie. La cubierta se realizó en piel por el maestro encuadernador de Nancy, René Wiener, y fue incluida en la Exposition des Arts Décoratifs en Nancy, este de Francia, en el mismo año, y muy probablemente en el Salon du Champ-de-Mars en París el año siguiente.
Esta rara implicación de Toulouse-Lautrec en cubiertas para publicaciones artísticas fue alentada por el influyente crítico de la época Claude Roger-Marx, gran admirador del artista, que también estaba interesado en la renovación de una disciplina asociada con las artes decorativas. Gran admirador de Francisco de Goya y sin duda consciente del crítico, e incluso cínico, ojo que el pintor español moldeaba la condición humana era muy parecido al suyo, Toulouse-Lautrec de buen grado estuvo de acuerdo en trabajar en este proyecto. Ya había realizado una litografía para otra colección de grabados del maestro español, Los Desastres de la Guerra, y también estaba fascinado por las corridas de toros, habiendo asistido a alguna en la plaza de toros de la calle Pergolèse.
Para decorar esta cubierta, el artista empleó un vocabulario simbolista para evocar el trágico mundo del toreo y su omnipresente sombra de muerte. En lugar de representar la acción de la corrida de toros, Toulouse-Lautrec representó dos calaveras visualmente conectada por una diagonal línea roja creada por el capote y el estoque del torero. La tensión dramática de esta composición sumerge al espectador en una lucha a muerte. El simbolismo de esta clara alegoría de la muerte recuerda al género vanitas tan querido por los maestros flamencos del siglo XVII. Ejemplo único del espontáneo genio de Toulouse-Lautrec y su gran libertad pictórica, esta obra también reafirma que fue uno de los más brillantes e innovadores artistas del cartel parisinos de la Belle Epoque.

BAL MASQUÉ

1888

óleo sobre cartón

65 x 60

Colección particular

Como cronista de la “cultura del café” y de la vida nocturna parisina de finales del siglo XIX, Toulouse-Lautrec no tuvo rival. Nacido en el seno de una aristocrática familia francesa en 1864, Lautrec pasó gran parte de su vida entre la gente mundana parisina, manifestando su talento en agudos y analíticos retratos del crepuscular mundo del fin-de-siècle de París. Brillante intérprete de este animado y depravado mundo, Lautrec no se limitaba – como tantos de sus contemporáneos habían hecho – a la crítica social. Ya fuera en el rápido boceto de una cara, en las líneas curvas de un grupo de bailarinas, en una escena en un café, en el Théâtre des Variétés o en una maison close (prostíbulo), triunfó al capturar la humanidad intemporal que yacía bajo las ilusorias fachadas de los asuntos que trataba. La presente obra, pintada en 1888, es una perfecta interpretación del espíritu de la época en uno de estos decadentes asuntos.

Este enérgico óleo fue pintado en una escala de grises para que pudiera ser ampliamente reproducido para ilustrar el artículo de Albert Guinon Bal masqué, que fue publicado en el Paris illustré el 10 de marzo de 1888. Guinon describe la atmósfera de los bailes de disfraces en la Opéra, donde el misterio de las máscaras hacía socialmente aceptable los flirteos entre los miembros de la alta sociedad. Lautrec captura brillantemente este ambiente en esta pintura, usando su afilado dibujo para conferir los sutiles matices de interacción entre el gentío. Como uno de los más talentosos dibujantes de París en aquel tiempo, Lautrec suministró ilustraciones a varios periódicos del momento, y Paris illustré fue una de las publicaciones que presentaron su obra. La claridad del detalle en la presente composición evidencia su talento en este sentido, y la pintura ejemplifica como su pericia como dibujante se traduce discretamente a través del óleo. Bal masqué es la más completa y detallada de las tres versiones de este tema que Lautrec pintó en esa época. Las otras dos pinturas están en una colección privada en Francia y en el Museo Toulouse-Lautrec en Albi.
El uso de la grisalla de Lautrec en esta pintura realza el impacto de esta composición. Mientras la gradación tonal permite a la pintura ser fácilmente reproducida en medios impresos, también se presta a explorar la dinámica de la perspectiva espacial. Las íntimas interacciones del grupo del primer plano y la actividad del la gente del fondo son representadas con igual énfasis, pero el impacto de ambas escenas no despistan al espectador. Como su colega Degas que se deleitaba en el estudio de las interacciones sociales de la vida moderna, Lautrec fijó su atención en las relaciones de coqueteo de los personajes del primer plano. Este foco sobre la seducción fue un tema recurrente en la mejor obra de Lautrec, particularmente en sus famosas escenas de cabaré y de burdel que mostraban el lado más oscuro de la vida mundana. Se ha sugerido en una discusión realizada en 1958 sobre la presente obra que alguno de los personajes representados en ella son conocidos personajes tales como Renée Vert, Adolphe Albert, La Gouloue y Claudon.

MONSIEUR

1878

óleo sobre tabla

32 x 25

Colección particular

Famoso por sus escenas de la vida nocturna parisina, el virtuosismo artístico se hizo evidente al comienzo de su carrera. Cuando era muy joven, el artista demostró auténtico talento como dibujante, tanto así que ya en 1875 empezó a estudiar bajo la dirección del pintor animalista René Princeteau. Al igual que su maestro era un apasionado de los caballos y éstos pronto se convirtieron en su tema favorito. Su talento precoz pronto atrajo la admiración de su profesor que elogiaba “la vivacidad y agilidad de su pincel”.
Fue en este contexto en el que en 1878 el joven artista, de 14 años, pintó Monsieur, presunto retrato de su padre representado montando un carruaje de dos caballos. En este enternecedor retrato, Lautrec toma prestado el tema ecuestre de Princeteau y también se sumerge en su extremadamente ágil técnica; las dinámicas pinceladas, revisadas en la masa pictórica y en los caballos, cuyos cuerpos están levemente bosquejadas pero cuya musculatura está ricamente detallada, son prueba del virtuosismo del joven Lautrec. Esta obra adolescente, donde percibimos las características que más tarde cimentarían la reputación de Toulouse-Lautrec, se muestra como un impresionante testimonio del talento demostrado por el artista ya en 1878.
Firmado “H.T.L. d’après Goubie”, abajo a la derecha

DOS MUJERES HACIENDO LA CAMA (Deux femmes faisant leur lit)

1889-91?

óleo sobre cartón

60 x 80

Portland Museum of Art

Las descripciones de Toulouse-Lautrec de la vida mundana culminan en sus escenas de los burdeles parisinos que pintó en la última década del siglo XIX. De hecho, entre 1892 y 1895, se alojó en varias casas de mala reputación con objeto de recabar material como temas para sus pinturas. En consecuencia, llevó a los límites un tema que había sido previamente explorado por artistas tales como Manet o Degas, quienes prefirieron insinuar el tema de la prostitución. Cuando Toulouse-Lautrec exploró el tema, era directo e inmediato. Estaba fascinado por el mundo secreto de las relaciones lésbicas, y ellas les proporcionaron el tema de muchas de sus más famosas escenas de burdel.
La presente pintura muy probablemente tiene lugar en uno de los celebrados burdeles parisinos, que estaban localizados en la rue des Moulins, en la rue de Roisers y en la rue Richelieu. En todo momento agudo observador, el artista ha proporcionado un atisbo de la vida cotidiana de uno de estos célebres establecimientos. Aunque explícito en el tema, Deux femmes faisant leur lit pone el acento en las tareas mundanas de la vida diaria de una prostituta, de manera parecida a las escenas familiares de la clases media representadas por sus contemporáneos.

No catalogado por Joyant, pero expuesto por Rosenberg en 1914.

Firmado y dedicado: "à Albert 1893", fecha que verosímilmente se refiere sólo al regalo.

EN OBSERVACIÓN (EL VIGÍA)

1901

óleo sobre cartón

61 x 50

Museo Nacional de Bellas Artes (Argentina)

Un oficial, un tal Fabre, en pie, escruta el horizonte, con unos prismáticos, mientras un soldado montado le tiene las riendas de su caballo. En esta obra de Henri de Toulouse-Lautrec, el paisaje ocupa gran parte de la tela, que representa una escena de relativa quietud; sin embargo, la pintura presenta las características propias del estilo del artista, dominado por el fuerte dinamismo de las formas y la captación del instante. A la diagonal que marca el borde del camino y separa, a su vez, el primer plano del fondo, opone en cruz la de los caballos y el personaje que observa indicando la dirección hacia donde el espectador debe dirigir la mirada. Dibuja con trazos rápidos y certeros, captando la actitud de los personajes y los animales. La silueta de los caballos aparece delineada en negro, a la manera de las estampas japonesas, de gran influencia en su obra. El encuadre de la escena genera un espacio de carácter fragmentario, propio de la fotografía, cuyos recursos había conocido a través de la obra de Degas.

La tela fue dedicada a su amigo Fabre, de quien el artista había sido huésped en los últimos años de su vida.

A la izquierda, abajo: "Lautrec à l'ami Fabre. 1901".

EL JOVEN ROUTY (Le jeune Routy à Céleyran)

1882

óleo sobre lienzo

61 x 49,8

Neue Pinakothek (Munich)

Esta pintura ilustra el considerable progreso técnino que Lautrec logró durante los seis meses que pasó trabajando bajo la dirección de Bonnat en la primavera de 1882. Su dibujo se ha hecho más seguro y su pincelada menos torpe, pero al mismo tiempo Lautrec muestra aquí que puede pintar en un estilo "moderno".

No es una pintura "académica" en el sentido en Bonnat habría entendido el término, ya que tanto en su concepción como por su ejecución es deudora en gran medida de la pintura al aire libre de Manet, en particular de obras tales como Portrait de Mme. Manet à Bellevue y Fillette sur un banc, ambas de 1880. Ausentes están las sombras oscuras y los efectos de claroscuro que Lautrec utilizaba en sus pinturas entre 1879 y 1881, en su lugar, la luz se difunde por toda la pintura y esta luz se traduce en términos de color.

Lautrec hizo posar a su modelo, un peón agrícola, con la luz a su espalda, a fin de que todo el primer plano (su cara y su camisa) esté iluminado indirectamente. Esto en sí mismo es audaz porque significa que tenía que acometer difíciles problemas técnicos y un difícil análisis cromático. A pesar de eso en la manipulación de la cara al menos, con sus sutiles modulaciones tonales del naranja al azul, Lautrec tuvo éxito. Esta pintura no es, sin embargo, una verdadera pintura impresionista porque el artista no ha descompuesto los colores locales en los colores que componen el espectro, porque hace que la armonía del color azul-gris-amarillo evoca el efecto más que la calidad de luz. Además, ningún pintor impresionista habría contorneado los hombros del muchacho y el ala de su sombrero con blanco acentuado como aquí. Nótese también el tratamiento dibujístico de la oreja y la barbilla.

Abajo, a la izquierda, la marca roja.

Adquirida por el museo en 1984 con el apoyo de la Ernst von Siemens Kulturstiftung Munich.