HÉLÈNE VARY

1888

1 - Hélène Vary

óleo sobre cartón

34,8 x 19,5

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

2 - Modelo en el estudio: Hélène Vary

óleo sobre cartón

74,5 x 49

Kunsthalle (Bremen)

3 - Hélène V.

óleo sobre cartón

73 x 52

Colección privada

En 1888, en el taller de la rue Caulaincourt, Lautrec pinta tres retratos de Hélène Vary, una vecina suya de diecisiete años, con cuya belleza el pintor estaba entusiasmado.

Anne Roquebert escribe: "Hélene Vary era una joven vecina de Lautrec en Montmarte. Decidiendo una día que 'ella se había vuelto muy bella, extremadamente bella, admirable', Lautrec determinó pintar su retrato y pidió a Gauzi que trajera su cámara, porque quería 'tener su foto ¡Su perfil griego es incomparable!' Gauzi, a quien debemos el registro de esta conversación, añade: 'Hélene no era pelirroja; su pelo era castaño claro, pero esta vez Lautrec sólo tuvo ojos para la pureza del perfil'"

1

Durante los siete años que Toulouse-Lautrec vivió en la rue Fontaine, en compañía del doctor Bourges, sintió una especial admiración hacia su vecina Hélène Vary. Henri la fotografió en varias ocasiones para tomar esas instantáneas como modelo de sus obras. La bella joven aparece en un rígido perfil, recordando los retratos renacentistas, recortando su rostro ante un fondo neutro en cuya parte superior se insinúa el espacio. Viste traje oscuro, abotonado hasta el cuello, diferenciándose de los retratos de las divas de la noche parisina como La Goulue o Yvette Guilbert. La tristeza de la muchacha también ha sido interpretada de manera correcta por el pintor, interesándose siempre por la personalidad de sus modelos, aportando en algunas ocasiones cierta dosis de caricatura a sus retratos. La pincelada empleada por Henri es rápida y contundente, apreciándose los toques de pincel en el soporte, recordando al estilo de Degas, pintor al que Lautrec admiraba profundamente.

2

En este retrato, Lautrec dota a la modelo Hélène Vary, una joven vecina que ya ha conocido de niña, de una belleza serena, con rasgos dignos, nobles y puros. No la ha pintado más fea de lo que era, como tan frecuentemente se le ha achacado al pintor; al contario, muestra una cierta reverencia por su bonito rostro de perfil. Lo sabemos por su servicial amigo Gauzi, que a petición del pintor tomó una fotografía de la modelo en la misma posición que en el cuadro. La comparación de cuadro y fotografía muestra que sus modelos no están deformados o distorsionados, sino caracterizados, con más aliento vital, más intensidad en el lienzo que en la mejor fotografía.

Esta espléndida obra, realizada seguramente en el estudio del pintor, destaca sobre todo por la delicadeza del contorno de la modelo sentada en un sillón. Perfilada con gran exactitud, uno debe fijarse en el gran detallismo del rostro, el cabello y, en menor medida, de las manos. Un rostro inmóvil capaz de transmitir, paradójicamente, la viva sensación de girarse en cualquier momento.

Lautrec lo expuso en el Cercle Volney en 1890.

Adquirida por el Museo en 1914.

Según Joyant 70 x 40; según Jourdain, 65 x 58.

3

Este retrato es una íntima descripción de la vecina de Lautrec Hélene Vary, una muchacha de diecisiete años a quien el había conocido desde la infancia. En esta obra, Hélène es vista sentada leyendo casi de perfil con su espalda encorsetada vuelta al espectador y su pelo recogido por detrás y a los lados.

Esta pintura probablemente fue dedicada al profesor del artista Fernand Cormon. Hélène está absorta en su mundo privado, aparentemente ignorante que está siendo observada y capturada por el artista. El ritmo de la configuración compositiva de Lautrec es delicadametne ondulante, dominado por la silueta azul-negra del escote, torso y brazo de Hélene que pasa rápidamente hacía la carta que sosotiene en su mano izquierda. Aunque el artista se centra en la figura la Hélène, lo que la rodea también es tratado de una forma exhaustiva. La paleta es un armonioso diálogo de azules y verdes jade, de dorados y azules oscuros que seleccionan los detalles de la escena, como una botella sobre una mesa junto a Hélène y el intrincadamente trabajado respaldo de la silla sobre la que se sienta. Hay un delicado equilibrio en Hélene V... entre la línea que traza la figura y el matiz y las pinceladas que dan cuerpo a la forma. Este meticuloso equilibrio es sintomático del muy consciente y controlado método compositivo del artista, evidente a través de su obra de este periodo.

El anonimato inferido por la abreviación del apellido de Hélene en es título de esta obra y las composiciones relacionadas, sugieren que Lautrec era reticente a revelar la "verdadera identidad" de su modelo, prefiriendo en vez de eso bromear con su público con un título tentadoramente incompleto. Incluso la cara de la figura está medio oscurecida por su posición dentro de la composición y el efecto de intimidad mezclado con el anonimato está fortalecido por la blancura de la carta que ella lee.

La atmósfera completa dentro de la composición es de gran tranquilidad y ensimismamiento, a pesar del rubor en las mejillas y la oreja izquierda de Hélene sugieren que el conocimiento ente el observador y la observada es con mucho un díálogo de doble sentido.

Con su mirada íntima, exqusita destreza de toque y luminosidad de paleta, Hélene V. es un importante y perdurable punto álgido en los retratos femeninos de Lautrec desde finales de la década de 1888.

Fue expoliada por los nazis en 1941 y restituida en 1946.

El 27 de junio de 2000 se subastó en Sothebys, siendo Sothebys por 2.753.500 £

Firmada y dedicada:"A mon vieux Maitre"

MONSIEUR HENRI FOURCADE EN EL BAILE DE LA ÓPERA

1889

óleo sobre cartón

77 x 62

Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (São Paulo)

El banquero Henri Fourcade protagoniza este sensacional retrato, alejado de las típicas imágenes de poder donde las figuras se sientan tras poderosas y engalanadas mesas que refuerzan su posición dominante en la sociedad. Toulouse-Lautrec le presenta en el baile de la Opera para mostrarnos una faceta más divertida del personaje, situándole en el centro de la composición y creando el efecto de acercarse hacia la zona del espectador. De esa actitud no se puede colegir a primera vista su función en la vida pública. Pero retratar al banquero detrás de un escritorio hubiera significado para Lautrec representar solamente el aspecto conocido de su vida, es decir, su función como banquero. Por el contrario, el hombre en el baile de la ópera, claramente destacado del resto del público, despierta la atención y la curiosidad, despierta la atención y la curiosidad del espectador.

Las dos figuras en segundo plano, una modista y un hombre con sombrero de copa en el que se reconocen las facciones de Gabriel Tapié de Céleyran, primo de Lautrec, apenas distraen la atención, centrada en los rasgos vigorosos del banquero. A ello contribuye la renuncia a una representación detallada de la ropa y de las manos. La postura inestable del banquero convierte el cuadro en una instantánea, con la presencia animada del retratado, esto es, la postura de Fourcade refuerza el aspecto de fotografía que encontramos en la imagen, enlazando con la faceta de fotógrafo de su tiempo que siempre se otorga a Lautrec.

Los detalles son eliminados para concentrar el interés en la efigie del banquero mientras la composición se organiza a base de un entramado de líneas que empequeñecen la estancia. El color es aplicado con rapidez, apreciándose los trazos que forman una especie de mosaico.

Existe también un espectacular estudio del busto de Fourcade a carboncillo.

Arriba, a la derecha: "A mon bon ami / Fourcade / 89. HTLautrec".

Expuesto el mismo año de su realización en el Salon des Indépendents.

MAURICE JOYANT CAZANDO PATOS EN LA BAHÍA DE SOMME

óleo sobre tabla

116,5 x 81

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

Para este retrato, Lautrec se inspiró en una fotografía de 1899, que muestra a Joyant en un bote cazando patos.

Al cuadro le precedieron varios bocetos. Joyant posó en total no menos de 65 veces para su amigo.

Poco antes de su muerte pinta el retrato de su amigo Joyant como cazador de patos, con un impermeable y un suéter amarillos de pie en su bote, empuñando su arma. El fondo está simplemente esbozado y deja entrever en algunos sitios la madera sobre la que está pintado - también en esta técnica se ha perfeccionado el pintor. La figura de Joyant, por el contrario, se destaca muy expresivamente con enérgicas pinceladas utilizando solamente amarillo y marrón rojizo. Únicamente el rosa amarillento de la cara y el rojo violáceo de las manos interrumpen esta armonía de colores. El libre movimiento de sus pinceladas contrasta con el estilo de sus obras anteriores, en las cuales la silueta se resaltaba mediante líneas vigorosas, y el resto de la superficie sólo se coloreaba ligeramente. Matthias Arnold comenta sobre este cuadro inusual y especialmente logrado: "Esta impulsiva forma de pintar, rápida y sin retocar, podía estar inspirada por el maestro Hals, de quien en algunas ocasiones Lautrec había tomado lecciones en Holanda".

Generalmente aficionado a los disfraces, Lautrec poseía un impermeable amarillo brillante con su gorra a juego, no sólo porque fueran "americanos" sino porque como sus compañeros favoritos, Joyant y el Dr. Tapié de Céleyran, era un ávido cazador y pescador. Quería usar el disfraz en un retrato y Joyant aceptó a posar. El modelo apuntaba fascinantes detalles sobre la génesis de la pintura. Por ejempo, explicaba que Lautrec, como acostumbraba, "incubaba" una idea pictórica mucho tiempo durante el cual discutía la obra proyectada y planeaba sus detalles. En el caso de este retrato, los pensamientos preliminares de Lautrec comenzaron dos años antes a su ejecución en el verano de 1900. En algún momento Lautrec investigó el tamaño relativo de la figura dentro de su composición en cuatro dibujos a lápiz. Como Joyant recordaba, sin embargo, una vez Lautrec estuvo satisfecho con su idea acometió su realización "tiránicamente". Como era su costumbre, Lautrec requirió numerosas (en este caso no menos de setenta y cinco) cortas sesiones de posado del modelo. Se bloqueaba en la vela y en la proa del bote rápidamente, entonces se concentraba en la figura. Evidentemente esperaba obtener ciertos precisos detalles técnicos antes de ir más allá con el segundo plano, pero no los conseguía, lo dejó amplia e imprecisamente pintado. Ansioso por tener el retrato "complementado", Joyant envió a alguien a la localización en Crotoy para preparar fotografías con las que trabajar, pero Lautrec nunca las usó.

La figura de Joyant, sin embargo, está cuidadosamente trabajada. La resbaladiza superficie de hule del dorado impermeable, tiene la grandiosidad de algunas armaduras de señores de la guerra japoneses. Realizado de perfil, Joyant mira fijamente más allá del marco de la pintura, como hacían tantos de los modelos de Lautrec. Hay pocos precedentes para el retrato "mofoso épico" de Lautrec, excepto el malentendido retrato de Manet de M. Pertuiset. Quizá este retrato de Joyant, el ligeramente anterior de Oscar Wilde como un "elegante" de la Regencia y el ligeramente posterior de Paul Viaud vestido de almirante, exploran y reaniman las pavoneadas poses típicas del gran estilo del retratismo inglés del siglo XVIII. De hecho, Rivoire revelaba que al final de su vida Lautrec deseaba dedicarse solamente a retratos pintados en la gran tradición.

Escritor y marchante de arte, Maurice Joyant (1864-1930) fue uno de los amigos más íntimos de Lautrec, a quien conocía de los tiempos de la escuela. En 1890 sucedió a Theo van Gogh en la Galería Goupil. Más tarde abriría su propia galería con Manzi. Fue también crítico de arte, y editó el "Figaro illustré", para el que Lautrec trabajó como ilustrador. Joyant organizó las primeras exposiciones de Lautrec, y trabajó a favor del reconocimiento de éste. Tras la muerte del pintor, el padre de éste nombró a Joyant albacea testamentario. Joyant catalogó la obra de Lautrec y escribió en 1926/27 la primera monografía sobre él en dos tomos. En colaboración con Gabriel Tapié de Céleyran, primo de Lautrec, fundó el Musée Toulouse-Lautrec en Albi, que fue inaugurado en 1922.

A LA MIE

1891

óleo y aguada sobre cartón

53,5 x 68

Museum of Fine Arts (Boston)

Los cafés -lugares de encuentros fáciles y, a menudo, de indiferencia- se hicieron populares entre los artistas y escritores hacia 1875, bajo la influencia del movimiento naturalista. Aunque el tema interesó, entre otros, a Manet, fue Degas quien le concedió toda su importancia en su obra de 1876 El ajenjo, el más famoso y controvertido de sus retratos, cuya ambientación y atmósfera sugieren esta obra.

Lautrec, al igual que Degas, se sintió fascinado muchas veces no por la reacción de los individuos entre sí, sino por su indiferencia, que no pinta aquí en su dimensión trágica -como puede manifestarse en El ajenjo - sino como el resultado frecuente de relaciones superficiales. Si bien en Au Rat Mort (1900) supo retomar el atrevido tratamiento de Degas, el partido adoptado en A la mie es totalmente diferente: Lautrec utiliza las botellas y vasos como punto de referencia espaciales, pero los personajes aparecen juntos, con el rostro de frente, en el centro de la composición.

Posaron para la obra el amigo y discípulo Maurice Guibert (Guibert era pintor aficionado), cuya sardónica y mundana cara a menudo aparece en sus pinturas, vendedor y representante del champagne Moét Chandon y "bon vivant" al que siempre se le veía en los mejores locales nocturnos de París, junto con una modelo de Montmartre y el grupo fue al propio tiempo fotografiado por Paul Sescau.

Lautrec recurrió a la fotografía para documentarse como lo atestigua Maurice Joyant: "Empieza por mirar un buen rato a los personajes sentados a la mesa, luego Paul Sescau saca una fotografía que da una idea del conjunto. Al comparar el cliché con la tela, uno se sorprende de la habilidad para transferir la composición, del elemento psicológico que presta a ambos modelos un aire atormentado..."

La composición de Lautrec está cuidadosamente organizada a fin de recrear un momento de la vida captada de súbito ¿Qué está pasando? Maurice Guibert está sentado a la mesa ante una botella y una hogaza de pan en compañia de una mujer. Ésta -más pelirroja que nunca-, aunque invade la composición, está sentada en el borde de la silla, como por un breve instante. Muy probablemente se trata de la camarera que ha traído el vino y a la que Guibert ha propuesto tomar un trago con él. Su amplia boca, en medio de un rostro marcado ya por su condición, le infunde una expresión de despecho, acentuada por lo descuidado de su postura. El tratamiento que reciben sus ropas está encaminado a hacer del personaje una parte integrante del local. Gira la cabeza, sin duda, hacia otra mesa y otra escena idéntica a ésta en que ella toma parte y no se ve. Guibert, por su parte, es muy consciente, a pesar del vino consumido, de la presencia de la camarera: la lubricidad de su mirada y la expresión de sus labios presagian el desenlace de la situación o al menos lo que él espera de ella. Esa idea revela ya el poder de observación despiadado, pero lleno de ternura, de Lautrec. Agota su facultad de transcripción disfrazando a este personaje amante de la juerga y de la noche con unos pantalones de color malva y una camisa a rayas amarillas: estos colores insisten en el trabajo con toda la materia de su pintura.

Expuesta en el Salon des Indépendants el mismo año de la realización, y en 1902 en la primera retrospectiva del pintor, en la galería Durand-Ruel.

BERTHE LA SOURDE

Muy poco se sabe de Berthe la sourde, una modelo a quien, según Joyant, Lautrec utilizó en 1890. Lautrec pintó dos retratos de ella, en ambos está remilgadamente vestida y sostiene una sombrilla en su regazo. Pero los escenarios y consecuentemente la planificación del color son completamente diferentes: para uno llevaba un vestido claro y posó en el jardín de Forest; para otro vestía de negro y posó en el estudio de Lautrec.

MUJER CON SOMBRILLA, BERTHE LA SORDA EN JARDÍN DE M. FOREST

1890

óleo diluido sobre cartón

76,7 x 57,5

Hermitage Museum (San Petersburgo)

Esta obra pertenecía a la colección de Otto Krebs (Holzdorf), pero tras la Segunda Guerra Mundial fue llevada a la Unión Soviética permaneciendo oculta al gran público hasta 1996, fecha en la que el Hermitage empezó regularmente a sacar a la luz obras confiscadas a Alemania y que estuvieron guardadas en el Museo durante más de cincuenta años.

Berthe, quien vino de Bretaña a ganarse la vida en París, terminó en el "Loro Verde", prostíbulo que Lautrec solía visitar. No fue difícil convencerla para que posara. Berthe parece como si se hubiese engalanado para un retrato formal, con un caro sombrero de fina paja, una sombrilla y un vestido con lazos adornándolo. Sin duda ella quería parecer una dama de sociedad, y casi tiene éxito, sino fuera porque el artista no podía resistir añadir socarronería. Berthe parece como si fuera parte de una mascarada.

Obsérvese como empuña la sombrilla; no hay ninguna delicadeza en la manos de esta hija de campesinos que pudiera haberla caracterizado como una dama de la alta sociedad. Pero rara vez se pueden ver tales ojos abiertos de par en par, brillantes con un genuino interés por la vida, en las residentes de los burdeles de Lautrec.

MUJER CON SOMBRERO NEGRO, BERTA LA SORDA

1890

óleo sobre cartón

62 x 45

Colección privada

Como varias de las primeras obras realizadas en su estudio, este retrato de Berthe la sourde es una irónica mezcla de candor y argucia. Las desordenadas sillas de mimbre y lienzos en segundo plano están para contrarrestar el colorido de la modelo y su bien organizada y piramidal figura. La no planeada informalidad del estudio sirve para enfatizar la rígida pose de la modelo y su pasmada mirada. Aunque está bajo techo, no se quita el sombrero ni abandona la sombrilla, que se convierte en un importante sostén en la composición de Lautrec interconectando formas triangulares. Observando en conjunto el lugar, la modelo parece tener un papel meramente protocolario, como si fuera ante todo una forma triangular firme y oscura utilizada para propósitos pictóricos. Pero es este contraste entre la imagen de Berthe y el estudio de Lautrec lo que a la larga dirige la atención hacia ella y despierte la curiosidad sobre sus silenciosos pensamientos mientras posa para un artista sobre el borde de una silla. Consecuentemente, Lautrec logra realzar la caracterización de su modelo al situarla en un contexto extraño. Como tan a menudo en su arte, artificio y realidad alternan con absurda intensidad.

Firmada y fechada abajo, a la derecha

MUJER PELIRROJA SENTADA EN EL JARDÍN DE FOREST

1889

óleo sobre lienzo

64,6 x 53,7

Colección privada

La modelo ha sido identificada falsamente como Rosa. Se trata, sin embargo, de Carmen Gaudin, que posó regularmente para Lautrec de 1885 a 1889. Está sentada en un jardín o parque que se encontraba bajo el cementerio de Montmartre, donde la Rue Forest (a quien Monsieur Forest debe seguramente el sobrenombre) y la Rue Caulaincourt confluyen en el Boulevard Clichy.

El propietario del parque, medio cultivado y medio silvestre, era "Père Forest", un apasionado tirador de arco. Tres veces a la semana se daban cita allí los arqueros de la vecindad para practicar su deporte. Protegido del ruido de la ciudad y poco visitado, el parque estaba abierto al público, y Lautrec, cuyo estudio se encontrba cerca, lo visitaba con frecuencia para pintar al aire libre.

Firmada arriba, a la derecha

GUSTAVE LUCIEN DENNERY

1883

óleo sobre lienzo

55 x 46
Musée d'Orsay (París)

Durante su formación en el taller de Cormon, Lautrec pintó varios retratos de sus compañeros, entre los que destaca el del pintor Gustave Lucien Dennery (1863-1953).

Amigo de Lautrec, Gustave fue más conocido como modelo de éste que como pintor.

Entre 1887 y 1946 expuso regularmente sus cuadros en el Salón de París. La postura relajada y el correcto atuendo no permiten reconocer que se trata de un pintor. Solamente el escenario - Dennery está sentado en el taller de Lautrec sobre el mismo sofá que la Modelo desnuda sobre un diván (1882) - establece una relación entre el retratado y su profesión.

Sigla abajo, a la izquierda.

Dennery también realizó un retrato de su amigo en 1884.