MAURICE JOYANT CAZANDO PATOS EN LA BAHÍA DE SOMME

óleo sobre tabla

116,5 x 81

Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

Para este retrato, Lautrec se inspiró en una fotografía de 1899, que muestra a Joyant en un bote cazando patos.

Al cuadro le precedieron varios bocetos. Joyant posó en total no menos de 65 veces para su amigo.

Poco antes de su muerte pinta el retrato de su amigo Joyant como cazador de patos, con un impermeable y un suéter amarillos de pie en su bote, empuñando su arma. El fondo está simplemente esbozado y deja entrever en algunos sitios la madera sobre la que está pintado - también en esta técnica se ha perfeccionado el pintor. La figura de Joyant, por el contrario, se destaca muy expresivamente con enérgicas pinceladas utilizando solamente amarillo y marrón rojizo. Únicamente el rosa amarillento de la cara y el rojo violáceo de las manos interrumpen esta armonía de colores. El libre movimiento de sus pinceladas contrasta con el estilo de sus obras anteriores, en las cuales la silueta se resaltaba mediante líneas vigorosas, y el resto de la superficie sólo se coloreaba ligeramente. Matthias Arnold comenta sobre este cuadro inusual y especialmente logrado: "Esta impulsiva forma de pintar, rápida y sin retocar, podía estar inspirada por el maestro Hals, de quien en algunas ocasiones Lautrec había tomado lecciones en Holanda".

Generalmente aficionado a los disfraces, Lautrec poseía un impermeable amarillo brillante con su gorra a juego, no sólo porque fueran "americanos" sino porque como sus compañeros favoritos, Joyant y el Dr. Tapié de Céleyran, era un ávido cazador y pescador. Quería usar el disfraz en un retrato y Joyant aceptó a posar. El modelo apuntaba fascinantes detalles sobre la génesis de la pintura. Por ejempo, explicaba que Lautrec, como acostumbraba, "incubaba" una idea pictórica mucho tiempo durante el cual discutía la obra proyectada y planeaba sus detalles. En el caso de este retrato, los pensamientos preliminares de Lautrec comenzaron dos años antes a su ejecución en el verano de 1900. En algún momento Lautrec investigó el tamaño relativo de la figura dentro de su composición en cuatro dibujos a lápiz. Como Joyant recordaba, sin embargo, una vez Lautrec estuvo satisfecho con su idea acometió su realización "tiránicamente". Como era su costumbre, Lautrec requirió numerosas (en este caso no menos de setenta y cinco) cortas sesiones de posado del modelo. Se bloqueaba en la vela y en la proa del bote rápidamente, entonces se concentraba en la figura. Evidentemente esperaba obtener ciertos precisos detalles técnicos antes de ir más allá con el segundo plano, pero no los conseguía, lo dejó amplia e imprecisamente pintado. Ansioso por tener el retrato "complementado", Joyant envió a alguien a la localización en Crotoy para preparar fotografías con las que trabajar, pero Lautrec nunca las usó.

La figura de Joyant, sin embargo, está cuidadosamente trabajada. La resbaladiza superficie de hule del dorado impermeable, tiene la grandiosidad de algunas armaduras de señores de la guerra japoneses. Realizado de perfil, Joyant mira fijamente más allá del marco de la pintura, como hacían tantos de los modelos de Lautrec. Hay pocos precedentes para el retrato "mofoso épico" de Lautrec, excepto el malentendido retrato de Manet de M. Pertuiset. Quizá este retrato de Joyant, el ligeramente anterior de Oscar Wilde como un "elegante" de la Regencia y el ligeramente posterior de Paul Viaud vestido de almirante, exploran y reaniman las pavoneadas poses típicas del gran estilo del retratismo inglés del siglo XVIII. De hecho, Rivoire revelaba que al final de su vida Lautrec deseaba dedicarse solamente a retratos pintados en la gran tradición.

Escritor y marchante de arte, Maurice Joyant (1864-1930) fue uno de los amigos más íntimos de Lautrec, a quien conocía de los tiempos de la escuela. En 1890 sucedió a Theo van Gogh en la Galería Goupil. Más tarde abriría su propia galería con Manzi. Fue también crítico de arte, y editó el "Figaro illustré", para el que Lautrec trabajó como ilustrador. Joyant organizó las primeras exposiciones de Lautrec, y trabajó a favor del reconocimiento de éste. Tras la muerte del pintor, el padre de éste nombró a Joyant albacea testamentario. Joyant catalogó la obra de Lautrec y escribió en 1926/27 la primera monografía sobre él en dos tomos. En colaboración con Gabriel Tapié de Céleyran, primo de Lautrec, fundó el Musée Toulouse-Lautrec en Albi, que fue inaugurado en 1922.

A LA MIE

1891

óleo y aguada sobre cartón

53,5 x 68

Museum of Fine Arts (Boston)

Los cafés -lugares de encuentros fáciles y, a menudo, de indiferencia- se hicieron populares entre los artistas y escritores hacia 1875, bajo la influencia del movimiento naturalista. Aunque el tema interesó, entre otros, a Manet, fue Degas quien le concedió toda su importancia en su obra de 1876 El ajenjo, el más famoso y controvertido de sus retratos, cuya ambientación y atmósfera sugieren esta obra.

Lautrec, al igual que Degas, se sintió fascinado muchas veces no por la reacción de los individuos entre sí, sino por su indiferencia, que no pinta aquí en su dimensión trágica -como puede manifestarse en El ajenjo - sino como el resultado frecuente de relaciones superficiales. Si bien en Au Rat Mort (1900) supo retomar el atrevido tratamiento de Degas, el partido adoptado en A la mie es totalmente diferente: Lautrec utiliza las botellas y vasos como punto de referencia espaciales, pero los personajes aparecen juntos, con el rostro de frente, en el centro de la composición.

Posaron para la obra el amigo y discípulo Maurice Guibert (Guibert era pintor aficionado), cuya sardónica y mundana cara a menudo aparece en sus pinturas, vendedor y representante del champagne Moét Chandon y "bon vivant" al que siempre se le veía en los mejores locales nocturnos de París, junto con una modelo de Montmartre y el grupo fue al propio tiempo fotografiado por Paul Sescau.

Lautrec recurrió a la fotografía para documentarse como lo atestigua Maurice Joyant: "Empieza por mirar un buen rato a los personajes sentados a la mesa, luego Paul Sescau saca una fotografía que da una idea del conjunto. Al comparar el cliché con la tela, uno se sorprende de la habilidad para transferir la composición, del elemento psicológico que presta a ambos modelos un aire atormentado..."

La composición de Lautrec está cuidadosamente organizada a fin de recrear un momento de la vida captada de súbito ¿Qué está pasando? Maurice Guibert está sentado a la mesa ante una botella y una hogaza de pan en compañia de una mujer. Ésta -más pelirroja que nunca-, aunque invade la composición, está sentada en el borde de la silla, como por un breve instante. Muy probablemente se trata de la camarera que ha traído el vino y a la que Guibert ha propuesto tomar un trago con él. Su amplia boca, en medio de un rostro marcado ya por su condición, le infunde una expresión de despecho, acentuada por lo descuidado de su postura. El tratamiento que reciben sus ropas está encaminado a hacer del personaje una parte integrante del local. Gira la cabeza, sin duda, hacia otra mesa y otra escena idéntica a ésta en que ella toma parte y no se ve. Guibert, por su parte, es muy consciente, a pesar del vino consumido, de la presencia de la camarera: la lubricidad de su mirada y la expresión de sus labios presagian el desenlace de la situación o al menos lo que él espera de ella. Esa idea revela ya el poder de observación despiadado, pero lleno de ternura, de Lautrec. Agota su facultad de transcripción disfrazando a este personaje amante de la juerga y de la noche con unos pantalones de color malva y una camisa a rayas amarillas: estos colores insisten en el trabajo con toda la materia de su pintura.

Expuesta en el Salon des Indépendants el mismo año de la realización, y en 1902 en la primera retrospectiva del pintor, en la galería Durand-Ruel.

BERTHE LA SOURDE

Muy poco se sabe de Berthe la sourde, una modelo a quien, según Joyant, Lautrec utilizó en 1890. Lautrec pintó dos retratos de ella, en ambos está remilgadamente vestida y sostiene una sombrilla en su regazo. Pero los escenarios y consecuentemente la planificación del color son completamente diferentes: para uno llevaba un vestido claro y posó en el jardín de Forest; para otro vestía de negro y posó en el estudio de Lautrec.

MUJER CON SOMBRILLA, BERTHE LA SORDA EN JARDÍN DE M. FOREST

1890

óleo diluido sobre cartón

76,7 x 57,5

Hermitage Museum (San Petersburgo)

Esta obra pertenecía a la colección de Otto Krebs (Holzdorf), pero tras la Segunda Guerra Mundial fue llevada a la Unión Soviética permaneciendo oculta al gran público hasta 1996, fecha en la que el Hermitage empezó regularmente a sacar a la luz obras confiscadas a Alemania y que estuvieron guardadas en el Museo durante más de cincuenta años.

Berthe, quien vino de Bretaña a ganarse la vida en París, terminó en el "Loro Verde", prostíbulo que Lautrec solía visitar. No fue difícil convencerla para que posara. Berthe parece como si se hubiese engalanado para un retrato formal, con un caro sombrero de fina paja, una sombrilla y un vestido con lazos adornándolo. Sin duda ella quería parecer una dama de sociedad, y casi tiene éxito, sino fuera porque el artista no podía resistir añadir socarronería. Berthe parece como si fuera parte de una mascarada.

Obsérvese como empuña la sombrilla; no hay ninguna delicadeza en la manos de esta hija de campesinos que pudiera haberla caracterizado como una dama de la alta sociedad. Pero rara vez se pueden ver tales ojos abiertos de par en par, brillantes con un genuino interés por la vida, en las residentes de los burdeles de Lautrec.

MUJER CON SOMBRERO NEGRO, BERTA LA SORDA

1890

óleo sobre cartón

62 x 45

Colección privada

Como varias de las primeras obras realizadas en su estudio, este retrato de Berthe la sourde es una irónica mezcla de candor y argucia. Las desordenadas sillas de mimbre y lienzos en segundo plano están para contrarrestar el colorido de la modelo y su bien organizada y piramidal figura. La no planeada informalidad del estudio sirve para enfatizar la rígida pose de la modelo y su pasmada mirada. Aunque está bajo techo, no se quita el sombrero ni abandona la sombrilla, que se convierte en un importante sostén en la composición de Lautrec interconectando formas triangulares. Observando en conjunto el lugar, la modelo parece tener un papel meramente protocolario, como si fuera ante todo una forma triangular firme y oscura utilizada para propósitos pictóricos. Pero es este contraste entre la imagen de Berthe y el estudio de Lautrec lo que a la larga dirige la atención hacia ella y despierte la curiosidad sobre sus silenciosos pensamientos mientras posa para un artista sobre el borde de una silla. Consecuentemente, Lautrec logra realzar la caracterización de su modelo al situarla en un contexto extraño. Como tan a menudo en su arte, artificio y realidad alternan con absurda intensidad.

Firmada y fechada abajo, a la derecha

MUJER PELIRROJA SENTADA EN EL JARDÍN DE FOREST

1889

óleo sobre lienzo

64,6 x 53,7

Colección privada

La modelo ha sido identificada falsamente como Rosa. Se trata, sin embargo, de Carmen Gaudin, que posó regularmente para Lautrec de 1885 a 1889. Está sentada en un jardín o parque que se encontraba bajo el cementerio de Montmartre, donde la Rue Forest (a quien Monsieur Forest debe seguramente el sobrenombre) y la Rue Caulaincourt confluyen en el Boulevard Clichy.

El propietario del parque, medio cultivado y medio silvestre, era "Père Forest", un apasionado tirador de arco. Tres veces a la semana se daban cita allí los arqueros de la vecindad para practicar su deporte. Protegido del ruido de la ciudad y poco visitado, el parque estaba abierto al público, y Lautrec, cuyo estudio se encontrba cerca, lo visitaba con frecuencia para pintar al aire libre.

Firmada arriba, a la derecha

GUSTAVE LUCIEN DENNERY

1883

óleo sobre lienzo

55 x 46
Musée d'Orsay (París)

Durante su formación en el taller de Cormon, Lautrec pintó varios retratos de sus compañeros, entre los que destaca el del pintor Gustave Lucien Dennery (1863-1953).

Amigo de Lautrec, Gustave fue más conocido como modelo de éste que como pintor.

Entre 1887 y 1946 expuso regularmente sus cuadros en el Salón de París. La postura relajada y el correcto atuendo no permiten reconocer que se trata de un pintor. Solamente el escenario - Dennery está sentado en el taller de Lautrec sobre el mismo sofá que la Modelo desnuda sobre un diván (1882) - establece una relación entre el retratado y su profesión.

Sigla abajo, a la izquierda.

Dennery también realizó un retrato de su amigo en 1884.

LA INSPECCIÓN MÉDICA

1894

1º óleo sobre cartón - 68 x 48 - Musée d'Orsay (París)
2º óleo sobre cartón - 62 x 38 - Musée Toulouse-Lautrec (Albi)
3º óleo sobre cartón - 54 x 39 - Musée Toulouse-Lautrec (Albi)
4º óleo sobre cartón - 83 x 61 - National Gallery of Art (Washington)

Bocetos para la gran obra sobre los prostíbulos En el "Salón" de rue des Moulins.

Las prostitutas se ven obligadas a poner al descubierto sus partes más íntimas para pasar la inspección médica; esto lo representa cruelmente Lautrec.

Todas las residentes de los burdeles autorizados debían someterse al suplicio del control médico rutinario por razones de salud pública y para intentar, en vano, detener las desastrosas consecuencias de la sífilis. El propio Lautrec contrajo esta enfermedad, lo que, junto con su excesiva afición al alcohol, contribuyó a su muerte prematura.