domingo, 19 de julio de 2009

LILY GRENIER


1
1888
óleo sobre cartón
34 x 28
Art Institute (Chicago)

Perteneció a la propia Lily Grenier; después a H. Cottereau, también de París; de este pasó a la colección Harrison, y finalmente por donación al Museo. En el reverso figura un boceto de paisaje de René Grenier.

2
1888
óleo sobre lienzo
54 x 45
Colección W. S. Paley (Nueva York)
Lily era la mujer de René Grenier.
Toulouse-Lautrec conoció a René Grenier en el taller de Cormon, entablando una estrecha amistad que llevará a Henri a instalarse en su piso de la rue Fontaine en 1884, a pesar de la negativa de la madre del artista. Lautrec vivió con los Grenier un periodo que fluctúa entre los cinco meses y los dos años, periodo durante el cual conocerá a todos los artistas que frecuentaban "Le Chat Noir" gracias a sus amigos, cuyas fiestas de disfraces eran famosas entre la bohemia. Parece que entre los habitantes del piso de los Grenier existía alguna relación sexual como atestigua un dibujo en el que Lily hace una felación a Lautrec. Lily Grenier era una hermosa campesina rubia a la que encantaba disfrazarse y vivir bien; ésta es la razón por la que aparece aquí con un kimono (que pertenecía a Belleroche), recordando la influencia de lo japonés en la sociedad francesa del siglo XIX, especialmente entre los artistas impresionistas. La figura de la dama se recorta ante un fondo plano consiguiendo una magnífica sensación volumétrica, reforzada con la pincelada suelta característica de estos momentos al igual que la austeridad de los tonos. Pero el centro de atención del retrato es el rostro de Lily donde consigue recoger la personalidad de la modelo, destacando la fuerza de su mirada en la que apreciamos su potente carácter.
Lily fue también retratada varias veces por Degas.
3
1888
óleo sobre lienzo
54 x 46
Colección privada
Lily Grenier era la esposa de uno de los condiscípulos de Lautrec en el taller de Cormon. Lautrec compartió apartamento con la pareja a mediados de la década de 1880 y los acompañaba en sus vacaciones a Villiers-sur-Morin. Según Gauzi, Lily había sido modelo de Degas antes de su matrimonio, pero ella era poco entusiasta de posar para Lautrec porque sus escabrosos retratos eran a menudo poco halagadores. Sin embargo, se rindió a sus requerimientos en varias ocasiones y posó para algún retrato en 1888. En éste y en el anterior lleva un kimono japonés.
Este retrato, que perteneció al doctor Bourges, es a la vez simple y directo. La composición consiste de la forma triangular de la cabeza y torso de Lily inscrita dentro del lienzo casi cuadrado. Si Lautrec eligió una composición elemental aparentemente lo hizo para proporcionar una andamio estable para su pincelada líquida. Indicó el bordado de la ropa de Lily con cremosas pinceladas blancas, rosas y rojas, y para la pared del fondo aplicó plumosas pinceladas en colores confetti. Estos animados acentos mitigan la seria expresión facial de Lily. Lo que puede ser llamada pincelada alegre de Lautrec, tomada junto con su composición sin sentido del humor, crea una atmósfera paradójica. Al mismo tiempo alegre y meditabunda, el retrato de Lily es característico de la extraña habilidad de Lautrec para evocar la personalidad con los mínimos medios pictóricos.

Lautrec, Lily y sus amigos de la Comédie Française se divertían disfrazándose para ser fotografíados
Lily Grenier haciendo una felación a Toulouse-Lautrec
1888
dibujo
11,7 x 17,7
Biblioteca Nacional (París)
Toulouse-Lautrec se trasladó a la vivienda de sus amigos los Grenier en 1884. En el mismo edificio del número 19 bis de la rue Fontaine vivía Degas, estableciendo un estrecho contacto con el maestro.
René Grenier y Lautrec habían sido compañeros en el taller de Cormon, siendo aquel el hijo de un gran propietario tolosano que disponía de una renta anual de 12.000 francos. Su esposa Lily era una hermosa campesina rubia a la que encantaba disfrazarse y vivir bien, organizando cotidianamente escandalosas fiestas de disfraces. Gracias a los Grenier, Henri conocerá a toda la "fauna nocturna" de Montmartre que protagonizará sus cuadros. Aquí tenemos quizá el dibujo más erótico del pintor, rozando casi con la pornografía. Desconocemos si se trata de la fantasía del artista o representa un hecho real, siendo cuando menos una obra de interesante curiosidad.





domingo, 12 de julio de 2009

CONDISCÍPULOS EN EL TALLER DE CORMON




1.- Henri Rachou - 1882? - ? x ? - óleo sobre lienzo - Colección privada
2.- Gustave Dennery - 1883 - 55 x 46 - óleo sobre lienzo - Musée d'Orsay (París)
3.- Émile Bernard - 1885 - 54 x 44,5 - óleo sobre lienzo - Tate Gallery (Londres)
4.- Vincent van Gogh - 1887 - 54 x 45 - pastel sobre cartón - Rijksmuseum Vincent Van Gogh (Amsterdam)
5.- François Gauzi - 1887 - 47,5 x 37,5 - óleo sobre lienzo - Colección Bührle (Zurich)
6.- Frédéric Wenz - 1887 - 55 x 46 - óleo sobre lienzo - Museum of Fine Arts (Houston)
7.- René Grenier - 1888 - 34 x 25,4 - óleo sobre tabla - Metropolitan Museum of Art (Nueva York)

Durante su formación en el taller de Cormon, Lautrec pintó varios retratos de sus compañeros, a la vez que fue retratado por ellos.


ADÉLE TAPIÉ DE CÉLEYRAN, CONDESA DE TOULOUSE-LAUTREC



1 La condesa de Toulouse-Lautrec leyendo un periódico
1880
óleo sobre lienzo
40,2 x 32,4
Musée Toulouse-Lautrec (Albi)


2 La madre del pintor leyendo en el jardín
1882
óleo sobre lienzo
41 x 35
Musée Toulouse-Lautrec (Albi)


3 Condesa Adèle de Toulouse-Lautrec
1882
óleo sobre lienzo
43 x 35
Colección privada


4 La madre del pintor desayunando
1881-83
óleo sobre lienzo
93,5 x 81
Musée Toulouse-Lautrec (Albi)


5 La madre del pintor en el jardín
1883?
óleo sobre lienzo
55 x 46
Colección privada


6 La condesa A. de Toulouse-Lautrec en el salón del château de Malromé
1887
óleo sobre lienzo
55 x 46
Musée Toulouse-Lautrec (Albi)






La madre de Lautrec, condesa Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran (1841-1930), provenía de una antigua familia de la provincia de Aude. Ambas familias, la Toulouse-Lautrec y la de Céleyran, estaban emparentadas desde el siglo XVIII. Adèle se casó con su primo, el conde Alphonse de Toulouse-Lautrec. Después del nacimiento de su segundo hijo y de su muerte un año después, el matrimonio se separó. Adèle pasó a vivir entonces al palacio de Malromé, donde su hijo la pintó en varias ocasiones.


Lautrec estuvo toda su vida muy unido a su madre, que siempre le apoyó económicamente, e hizo varios retratos de ella, en actitud serena y un tanto melancólica.

La condesa donó en 1922 a la ciudad de Albi, patria chica de su hijo, el taller de éste, que áhora puede visitarse en el museo del Palais de la Berbie.





1

Uno de los primeros retratos de la condesa de Toulouse-Lautrec, varias veces retratada por su hijo.

Joyant fecha esta obra en 1881.


2


En la primavera de 1882, Lautrec pintó este adorable retrato de su madre sentada en una banco del jardín en la hacienda familiar de Céleyran.

Se trata de una experiencia temprana e infrecuente de Lautrec con la luz natural. El recurso de situar la figura bajo un emparrado o un árbol frondoso que filtra la luz había sido popularizado por los impresionistas, sobre todo Renoir. Lautrec, no obstante se mantiene en una gama de color fría y sobria, que busca construir la forma con la pincelada más que recrear la sensación visual.

El motivo era que los pintores impresionistas habían empezado a explorar en la década de 1870 como una extensión de su preocupación con los temas de la vida moderna y los efectos de la luz al aire libre ("plein-air"), y es posible que en esta fecha, tras su primer temporada como estudiante de arte en París, Lautrec pudo haberse familiarizado con imágenes similares de Manet (Mujer en un jardín) o de Monet (En el parque). Es interesante notar que Renoir, por cuya obra Lautrec iba a desarrollar más tarde una profunda admiración, pintó un cuadro ese mismo verano que era muy similar y no más avanzado que el concebido independientemente por el adolescente Lautrec. El mismo Lautrec obviamente encontró el motivo tan atractivo que más tarde hizo posar a varias modelos sentada con una sombrilla sobre sus rodillas en un jardín. También podemos pensar en Berthe Morisot, de la que podemos recordar su Mujer cosiendo en un jardín, del Museo d'Orsay. Esta similitud es tanto menos sorprendente cuanto se sabe que Lautrec tuvo la ocasión, aproximadamente en la misma época en que pintó este cuadro de ver las obras de esta pintora. Sensible a su poesía, no resulta nada extraño que las apreciera vivamente y que sintiera el deseo, por otra parte sin consecuencias, de experimentar un estilo por el que percibió una gran atracción.


3



Una de las modelos más representadas en los momentos de formación de Toulouse-Lautrec será su madre, una mujer cariñosa, cultivada y siempre pendiente de su hijo. La admiración que siente Henri hacia la condesa se pone de manifiesto en los retratos, destacando siempre su carácter inteligente y frío, siendo el perfil la postura más querida para representarla. En esta ocasión nos encontramos ante un sensacional estudio posiblemente para otro trabajo donde las pinceladas rápidas y empastadas dominan la composición, recibiendo el rostro la iluminación desde la izquierda para resaltar la parte derecha de su atractiva y plácida cara. Los tonos oscuros contrastan con los claros, creando un atractivo juego que refuerza la expresividad de la modelo.

Expuesto por Joyant en 1914.

Monograma rojo abajo, a la izquierda.



4



Adèle Zoe Marie Tapie de Céleyran era el nombre de soltera de la madre de Toulouse-Lautrec. Había nacido en 1848 y se había casado con su primo hermano Alphonse Charles, conde de Toulouse, posiblemente para aumentar las fortunas de ambas familias. Pero en el aspecto médico la consanguinidad provocaría en el hijo del matrimonio una enfermedad denominada picnodisostosis, desorden genético de los huesos que tiene como resultados estatura pequeña, piernas cortas, manos y pies pequeños y cierta tendencia a las fracturas. La madre de Henri sintió siempre un gran cariño hacia su hijo, llegando a trasladarse a París - a una casa bastante modesta a diferencia de su palacio de Malromé, en las cercanías de Burdeos - para estar más cerca de él y poder llevar un cierto control de su crápula vida.

Ese aspecto de buena mujer es lo que más llama la atención de este retrato, perfectamente elaborado, empleando unas tonalidades claras y una pincelada rápida y suelta que sugiere un conocimiento de la obra de Manet aunque también podemos encontrar cierta referencia a Daumier.

El aspecto psicológico de la modelo será una de las facetas que destacará en los retratos de Toulouse-Lautrec, incluso ya en sus años iniciales.

En sus primeros años como artista Lautrec pintó numerosos retratos de su madre. En éste la muestra tomando su desayuno en Malromé, su hogar en el sudoeste. Aunque Lautrec no había encontrado aún su sello característico, éste es un trabajo agradablemente tierno, evoca la tranquilidad de su madre, un personalidad por mucho tiempo sufriente. Después de la muerte de su segundo hijo en 1867, el conde y la condesa vivieron virtualmente separados y la condesa se dedicó a su hijo sobreviviente Henri. Detrás de la formalidad artistocrática, las cartas de Lautrec sugerían el profunda afecto por su madre y una gran dependencia emocional.

Por años ella vivió en París para estar cerca de su hijo aunque su deterioro alcohólico fue para ella muy difícil de sobrellevar y se volvió a Malromé. Cuando comenzó el fin de la enfermedad de Lautrec fue llevado a Malromé para morir.

Diversamente fechada en 1881 o 1883, pero quizá realizada -en Malromé- en este último año, dadas las evidentes relaciones con Manet.

Abajo, a la izquierda, la marca roja.



5


Probablemente pintada en Malromé.

Abajo, a la izquierda, la marca roja



6


La estricta visión de perfil, a menudo usada por los maestros italianos del Renacimiento temprano, es transferida a un contexto contemporáneo. Todo en esta pintura está impregnado de discreta dignidad, y la mirada baja de la lectora sugiere un indicio de resignación. Sentada en un sillón, vuelta a la izquierda del espectador, sin dar ningún sentido de intimidad, todavía menos de confidencialidad. Las grandes cortinas estampadas están abiertas para revelar una ventana al fondo de la habitación, a través de cuyos cristales el verde del jardín resplandece tenuemente y la brillante luz del sol cae sobre el coloreado suelo. Los colores apagados del interior están en estrecha armonía con la dignificada figura con su vestido azul oscuro. La habitación tiene una chimenea con un sofá frente a ella, una mesa redonda y la obligatoria silla estilo Luis XVI. Es el salón del Château de Malromé, una hacienda cerca de Burdeos que la condesa compró en mayo de 1883 como refugio para ella y para su hijo.

La técnica pictórica de Lautrec cada vez tiene un carácter más personal. En varios lugares la superficie coloreada está creada por pequeñas pinceladas. Su sensibilidad por los poderes expresivos del color pudo haber sido intensificada por discusiones sobre los descubrimientos divisionistas de los neoimpresionistas - aunque es muy diferente del acercamiento metodológico unilateral de Seurat y Signac. Un frío colorido azul y verde, basado en Pisarro y Manet, predomina, en armonía con la mesurada dignidad de la modelo. Sólo la cara, contrapuesta al intenso rojo del mobiliario, irradia calor.

Aquí, trasladado a la pintura está el diálogo tácito entre el hijo y su madre, cuyo afecto por él, a pesar de sus últimos riesgos, estuvo siempre basado más en el amor que en la comprensión. Su vida como artista y su significado iban a permanecer más allá de su alcance. Uno tiene la impresión que el artista utilizaba su reticente postura como una medida para estructurar su composición. Trabajando desde el eje perpendicular de su cuerpo, ligeramente a la izquierda del centro de la pintura, ha creado una hermética estructura pictórica desde varios acentos horizontales. La riqueza de las formas holgadamente pintadas en la soleada habitación dirige la mirada más aún enérgicamente a las relaciones formales estrechamente compuestas de la figura en el primer plano.

El retrato fue pintado en el verano de 1887 y firmado abajo a la izquierda con el anagrama "HTreclau". Esta versión codificada de su apellido aparece varias veces, particularmente en dibujos propuestos para su publicación. Lautrec lo usó entre 1885 y 1888 a requerimiento de su padre, quien consideraba las actividades de su heredero en Montmartre con una mezcla de sentimientos y temía que el honor de la familia pudiera estar empañado por ellos.

El artista estuvo aparentemente complacido con el resultado de su trabajo, puesto que escogió el retrato de Mme A. de TL, junto con otras diez obras, para su primera participación oficial en una exposición, en el Salon des XX en Bruselas en febrero de 1888. Es el cuarto en la lista de su anteproyecto para su colaboración en el catálogo.

domingo, 5 de julio de 2009

HÉLÈNE VARY


1888
1 - Hélène Vary
óleo sobre cartón
34,8 x 19,5
Musée Toulouse-Lautrec (Albi)
2 - Modelo en el estudio: Hélène Vary
óleo sobre cartón
74,5 x 49
Kunsthalle (Bremen)
3 - Hélène V.
óleo sobre cartón
73 x 52
Colección privada


En 1888, en el taller de la rue Caulaincourt, Lautrec pinta tres retratos de Hélène Vary, una vecina suya de diecisiete años, con cuya belleza el pintor estaba entusiasmado.
Anne Roquebert escribe: "Hélene Vary era una joven vecina de Lautrec en Montmarte. Decidiendo una día que 'ella se había vuelto muy bella, extremadamente bella, admirable', Lautrec determinó pintar su retrato y pidió a Gauzi que trajera su cámara, porque quería 'tener su foto ¡Su perfil griego es incomparable!' Gauzi, a quien debemos el registro de esta conversación, añade: 'Hélene no era pelirroja; su pelo era castaño claro, pero esta vez Lautrec sólo tuvo ojos para la pureza del perfil'"

1

Durante los siete años que Toulouse-Lautrec vivió en la rue Fontaine, en compañía del doctor Bourges, sintió una especial admiración hacia su vecina Hélène Vary. Henri la fotografió en varias ocasiones para tomar esas instantáneas como modelo de sus obras. La bella joven aparece en un rígido perfil, recordando los retratos renacentistas, recortando su rostro ante un fondo neutro en cuya parte superior se insinúa el espacio. Viste traje oscuro, abotonado hasta el cuello, diferenciándose de los retratos de las divas de la noche parisina como La Goulue o Yvette Guilbert. La tristeza de la muchacha también ha sido interpretada de manera correcta por el pintor, interesándose siempre por la personalidad de sus modelos, aportando en algunas ocasiones cierta dosis de caricatura a sus retratos. La pincelada empleada por Henri es rápida y contundente, apreciándose los toques de pincel en el soporte, recordando al estilo de Degas, pintor al que Lautrec admiraba profundamente.
2
En este retrato, Lautrec dota a la modelo Hélène Vary, una joven vecina que ya ha conocido de niña, de una belleza serena, con rasgos dignos, nobles y puros. No la ha pintado más fea de lo que era, como tan frecuentemente se le ha achacado al pintor; al contario, muestra una cierta reverencia por su bonito rostro de perfil. Lo sabemos por su servicial amigo Gauzi, que a petición del pintor tomó una fotografía de la modelo en la misma posición que en el cuadro. La comparación de cuadro y fotografía muestra que sus modelos no están deformados o distorsionados, sino caracterizados, con más aliento vital, más intensidad en el lienzo que en la mejor fotografía.
Esta espléndida obra, realizada seguramente en el estudio del pintor, destaca sobre todo por la delicadeza del contorno de la modelo sentada en un sillón. Perfilada con gran exactitud, uno debe fijarse en el gran detallismo del rostro, el cabello y, en menor medida, de las manos. Un rostro inmóvil capaz de transmitir, paradójicamente, la viva sensación de girarse en cualquier momento.
Lautrec lo expuso en el Cercle Volney en 1890.
Adquirida por el Museo en 1914.
Según Joyant 70 x 40; según Jourdain, 65 x 58.
3
Este retrato es una íntima descripción de la vecina de Lautrec Hélene Vary, una muchacha de diecisiete años a quien el había conocido desde la infancia. En esta obra, Hélène es vista sentada leyendo casi de perfil con su espalda encorsetada vuelta al espectador y su pelo recogido por detrás y a los lados.
Esta pintura probablemente fue dedicada al profesor del artista Fernand Cormon. Hélène está absorta en su mundo privado, aparentemente ignorante que está siendo observada y capturada por el artista. El ritmo de la configuración compositiva de Lautrec es delicadametne ondulante, dominado por la silueta azul-negra del escote, torso y brazo de Hélene que pasa rápidamente hacía la carta que sosotiene en su mano izquierda. Aunque el artista se centra en la figura la Hélène, lo que la rodea también es tratado de una forma exhaustiva. La paleta es un armonioso diálogo de azules y verdes jade, de dorados y azules oscuros que seleccionan los detalles de la escena, como una botella sobre una mesa junto a Hélène y el intrincadamente trabajado respaldo de la silla sobre la que se sienta. Hay un delicado equilibrio en Hélene V... entre la línea que traza la figura y el matiz y las pinceladas que dan cuerpo a la forma. Este meticuloso equilibrio es sintomático del muy consciente y controlado método compositivo del artista, evidente a través de su obra de este periodo.
El anonimato inferido por la abreviación del apellido de Hélene en es título de esta obra y las composiciones relacionadas, sugieren que Lautrec era reticente a revelar la "verdadera identidad" de su modelo, prefiriendo en vez de eso bromear con su público con un título tentadoramente incompleto. Incluso la cara de la figura está medio oscurecida por su posición dentro de la composición y el efecto de intimidad mezclado con el anonimato está fortalecido por la blancura de la carta que ella lee.
La atmósfera completa dentro de la composición es de gran tranquilidad y ensimismamiento, a pesar del rubor en las mejillas y la oreja izquierda de Hélene sugieren que el conocimiento ente el observador y la observada es con mucho un díálogo de doble sentido.
Con su mirada íntima, exqusita destreza de toque y luminosidad de paleta, Hélene V. es un importante y perdurable punto álgido en los retratos femeninos de Lautrec desde finales de la década de 1888.
Fue expoliada por los nazis en 1941 y restituida en 1946.
El 27 de junio de 2000 se subastó en Sothebys, siendo Sothebys por 2.753.500 £
Firmada y dedicada:"A mon vieux Maitre"






MONSIEUR HENRI FOURCADE EN EL BAILE DE LA ÓPERA

1889
óleo sobre cartón
77 x 62
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (São Paulo)


El banquero Henri Fourcade protagoniza este sensacional retrato, alejado de las típicas imágenes de poder donde las figuras se sientan tras poderosas y engalanadas mesas que refuerzan su posición dominante en la sociedad. Toulouse-Lautrec le presenta en el baile de la Opera para mostrarnos una faceta más divertida del personaje, situándole en el centro de la composición y creando el efecto de acercarse hacia la zona del espectador. De esa actitud no se puede colegir a primera vista su función en la vida pública. Pero retratar al banquero detrás de un escritorio hubiera significado para Lautrec representar solamente el aspecto conocido de su vida, es decir, su función como banquero. Por el contrario, el hombre en el baile de la ópera, claramente destacado del resto del público, despierta la atención y la curiosidad, despierta la atención y la curiosidad del espectador.

Las dos figuras en segundo plano, una modista y un hombre con sombrero de copa en el que se reconocen las facciones de Gabriel Tapié de Céleyran, primo de Lautrec, apenas distraen la atención, centrada en los rasgos vigorosos del banquero. A ello contribuye la renuncia a una representación detallada de la ropa y de las manos. La postura inestable del banquero convierte el cuadro en una instantánea, con la presencia animada del retratado, esto es, la postura de Fourcade refuerza el aspecto de fotografía que encontramos en la imagen, enlazando con la faceta de fotógrafo de su tiempo que siempre se otorga a Lautrec.

Los detalles son eliminados para concentrar el interés en la efigie del banquero mientras la composición se organiza a base de un entramado de líneas que empequeñecen la estancia. El color es aplicado con rapidez, apreciándose los trazos que forman una especie de mosaico.

Existe también un espectacular estudio del busto de Fourcade a carboncillo.

Arriba, a la derecha: "A mon bon ami / Fourcade / 89. HTLautrec".

Expuesto el mismo año de su realización en el Salon des Indépendents.




domingo, 28 de junio de 2009

MAURICE JOYANT CAZANDO PATOS EN LA BAHÍA DE SOMME

óleo sobre tabla
116,5 x 81
Musée Toulouse-Lautrec (Albi)

Para este retrato, Lautrec se inspiró en una fotografía de 1899, que muestra a Joyant en un bote cazando patos.

Al cuadro le precedieron varios bocetos. Joyant posó en total no menos de 65 veces para su amigo.











Poco antes de su muerte pinta el retrato de su amigo Joyant como cazador de patos, con un impermeable y un suéter amarillos de pie en su bote, empuñando su arma. El fondo está simplemente esbozado y deja entrever en algunos sitios la madera sobre la que está pintado - también en esta técnica se ha perfeccionado el pintor. La figura de Joyant, por el contrario, se destaca muy expresivamente con enérgicas pinceladas utilizando solamente amarillo y marrón rojizo. Únicamente el rosa amarillento de la cara y el rojo violáceo de las manos interrumpen esta armonía de colores. El libre movimiento de sus pinceladas contrasta con el estilo de sus obras anteriores, en las cuales la silueta se resaltaba mediante líneas vigorosas, y el resto de la superficie sólo se coloreaba ligeramente. Matthias Arnold comenta sobre este cuadro inusual y especialmente logrado: "Esta impulsiva forma de pintar, rápida y sin retocar, podía estar inspirada por el maestro Hals, de quien en algunas ocasiones Lautrec había tomado lecciones en Holanda".
Generalmente aficionado a los disfraces, Lautrec poseía un impermeable amarillo brillante con su gorra a juego, no sólo porque fueran "americanos" sino porque como sus compañeros favoritos, Joyant y el Dr. Tapié de Céleyran, era un ávido cazador y pescador. Quería usar el disfraz en un retrato y Joyant aceptó a posar. El modelo apuntaba fascinantes detalles sobre la génesis de la pintura. Por ejempo, explicaba que Lautrec, como acostumbraba, "incubaba" una idea pictórica mucho tiempo durante el cual discutía la obra proyectada y planeaba sus detalles. En el caso de este retrato, los pensamientos preliminares de Lautrec comenzaron dos años antes a su ejecución en el verano de 1900. En algún momento Lautrec investigó el tamaño relativo de la figura dentro de su composición en cuatro dibujos a lápiz. Como Joyant recordaba, sin embargo, una vez Lautrec estuvo satisfecho con su idea acometió su realización "tiránicamente". Como era su costumbre, Lautrec requirió numerosas (en este caso no menos de setenta y cinco) cortas sesiones de posado del modelo. Se bloqueaba en la vela y en la proa del bote rápidamente, entonces se concentraba en la figura. Evidentemente esperaba obtener ciertos precisos detalles técnicos antes de ir más allá con el segundo plano, pero no los conseguía, lo dejó amplia e imprecisamente pintado. Ansioso por tener el retrato "complementado", Joyant envió a alguien a la localización en Crotoy para preparar fotografías con las que trabajar, pero Lautrec nunca las usó.
La figura de Joyant, sin embargo, está cuidadosamente trabajada. La resbaladiza superficie de hule del dorado impermeable, tiene la grandiosidad de algunas armaduras de señores de la guerra japoneses. Realizado de perfil, Joyant mira fijamente más allá del marco de la pintura, como hacían tantos de los modelos de Lautrec. Hay pocos precedentes para el retrato "mofoso épico" de Lautrec, excepto el malentendido retrato de Manet de M. Pertuiset. Quizá este retrato de Joyant, el ligeramente anterior de Oscar Wilde como un "elegante" de la Regencia y el ligeramente posterior de Paul Viaud vestido de almirante, exploran y reaniman las pavoneadas poses típicas del gran estilo del retratismo inglés del siglo XVIII. De hecho, Rivoire revelaba que al final de su vida Lautrec deseaba dedicarse solamente a retratos pintados en la gran tradición.

Escritor y marchante de arte, Maurice Joyant (1864-1930) fue uno de los amigos más íntimos de Lautrec, a quien conocía de los tiempos de la escuela. En 1890 sucedió a Theo van Gogh en la Galería Goupil. Más tarde abriría su propia galería con Manzi. Fue también crítico de arte, y editó el "Figaro illustré", para el que Lautrec trabajó como ilustrador. Joyant organizó las primeras exposiciones de Lautrec, y trabajó a favor del reconocimiento de éste. Tras la muerte del pintor, el padre de éste nombró a Joyant albacea testamentario. Joyant catalogó la obra de Lautrec y escribió en 1926/27 la primera monografía sobre él en dos tomos. En colaboración con Gabriel Tapié de Céleyran, primo de Lautrec, fundó el Musée Toulouse-Lautrec en Albi, que fue inaugurado en 1922.

domingo, 21 de junio de 2009

A LA MIE

1891
óleo y aguada sobre cartón
53,5 x 68
Museum of Fine Arts (Boston)

Los cafés -lugares de encuentros fáciles y, a menudo, de indiferencia- se hicieron populares entre los artistas y escritores hacia 1875, bajo la influencia del movimiento naturalista. Aunque el tema interesó, entre otros, a Manet, fue Degas quien le concedió toda su importancia en su obra de 1876 El ajenjo, el más famoso y controvertido de sus retratos, cuya ambientación y atmósfera sugieren esta obra.
Lautrec, al igual que Degas, se sintió fascinado muchas veces no por la reacción de los individuos entre sí, sino por su indiferencia, que no pinta aquí en su dimensión trágica -como puede manifestarse en El ajenjo - sino como el resultado frecuente de relaciones superficiales. Si bien en Au Rat Mort (1900) supo retomar el atrevido tratamiento de Degas, el partido adoptado en A la mie es totalmente diferente: Lautrec utiliza las botellas y vasos como punto de referencia espaciales, pero los personajes aparecen juntos, con el rostro de frente, en el centro de la composición.
Posaron para la obra el amigo y discípulo Maurice Guibert (Guibert era pintor aficionado), cuya sardónica y mundana cara a menudo aparece en sus pinturas, vendedor y representante del champagne Moét Chandon y "bon vivant" al que siempre se le veía en los mejores locales nocturnos de París, junto con una modelo de Montmartre y el grupo fue al propio tiempo fotografiado por Paul Sescau.

Lautrec recurrió a la fotografía para documentarse como lo atestigua Maurice Joyant: "Empieza por mirar un buen rato a los personajes sentados a la mesa, luego Paul Sescau saca una fotografía que da una idea del conjunto. Al comparar el cliché con la tela, uno se sorprende de la habilidad para transferir la composición, del elemento psicológico que presta a ambos modelos un aire atormentado..."
La composición de Lautrec está cuidadosamente organizada a fin de recrear un momento de la vida captada de súbito ¿Qué está pasando? Maurice Guibert está sentado a la mesa ante una botella y una hogaza de pan en compañia de una mujer. Ésta -más pelirroja que nunca-, aunque invade la composición, está sentada en el borde de la silla, como por un breve instante. Muy probablemente se trata de la camarera que ha traído el vino y a la que Guibert ha propuesto tomar un trago con él. Su amplia boca, en medio de un rostro marcado ya por su condición, le infunde una expresión de despecho, acentuada por lo descuidado de su postura. El tratamiento que reciben sus ropas está encaminado a hacer del personaje una parte integrante del local. Gira la cabeza, sin duda, hacia otra mesa y otra escena idéntica a ésta en que ella toma parte y no se ve. Guibert, por su parte, es muy consciente, a pesar del vino consumido, de la presencia de la camarera: la lubricidad de su mirada y la expresión de sus labios presagian el desenlace de la situación o al menos lo que él espera de ella. Esa idea revela ya el poder de observación despiadado, pero lleno de ternura, de Lautrec. Agota su facultad de transcripción disfrazando a este personaje amante de la juerga y de la noche con unos pantalones de color malva y una camisa a rayas amarillas: estos colores insisten en el trabajo con toda la materia de su pintura.
Expuesta en el Salon des Indépendants el mismo año de la realización, y en 1902 en la primera retrospectiva del pintor, en la galería Durand-Ruel.